lunedì 21 luglio 2014

LA PRODUZIONE di DUSSEK PER TASTIERA: Le Sonate e i Concerti



Di Dussek esistono anche due CD incisi da Marius Becker per la CPO. Interessantissimi, diciamolo subito, perché Becker, che è uno dei pianisti dell’ultima generazione  suona con scioltezza ed è pieno di idee: direi che attualmente è il miglior Dussek che si senta in giro: il primo presenta le Sonate op.64, op.61 e op.44; 




il secondo le tre Sonate op.9 e la Grande Sonata op.77.




La sua interpretazione (in particolare proprio dell'op.77) è magnifica.   
Becker è un’interprete moderno, ma che al momento sa interpretare, sa abbandonarsi e farsi cullare e assieme cullare l’ascoltatore, sulle note della più celebrativa delle sonate di Dussek. Non cerca mai di auto-referenziarsi o di celebrare, e in questo sta la novità del suo modo di suonare Dussek; non cerca mai di imporlo, presentandolo come un novello Schubert; e non supera mai la soglia dell’abbandono romantico, chiudendolo in una sorta di gabbia dorata schumanniana, togliendolo al suo contesto temporale e relegandolo altrove. Per questo, piace; ed è una lettura fresca, ed un ascolto stimolante. Al pari dell’interpretazione della sonata in Si bemolle maggiore op.77, altrettanto stimolanti sono le tre sonate dell’op.9: molto meno pretenziose dell’op.77 che ha un sottotitolo quasi a dichiararne la natura didascalica e l’importanza cercata, le tre sonate in Si bemolle, Do maggiore e Re maggiore sono affini a quello stile di cui si fa portatrice “la scuola inglese”: J.Philipp E. Bach, J.C.Bach,  Haydn, Cramer, Clementi. In un certo senso, proprio nell’alteranza dei passaggi volutamente d’effetto e virtuosistici, richiamano certe sonate clementine.
Sono delle sonate però che per il tempo in cui furono presentate, si inquadrano nel soggiorno parigino, immediatamente pre-rivoluzionario (1789). Quello che colpisce nelle sonate di Dussek, ed è quasi la caratteristica costante, è la ieraticità dei suoi movimenti lenti: è come se descrivendo un momento di intimità, egli abbandonasse tutta la frivolezza e il clamore dei momenti estremi e si impegnasse in un qualcosa di estremamente serio: lo si vede chiaramente nel “Larghetto con espressione” della Sonata in Do maggiore. Lo si vedrà maggiormente espresso nell’inizio programmatico della sua sonata op.44 “Farewell”: l’addio a Londra (a Clementi), quando dovette fuggire, incalzato dalla bancarotta, dalla città londinese, per sottrarsi all’arresto per debiti.
La Farewell  op.44 è una sonata anticipatrice: anticipa “Les Adieux” di Beethoven, che è pure nella stessa tonalità d’impianto cioè il Mi bemolle maggiore, soprattutto in certe soluzioni armoniche; del resto è cosa accertata come Dussek abbia influito su certe composizioni del primo e secondo Beethoven, per es. sulla “Patetica”. “The Farewell” comincia con un caratteristico “(Introduzione) Grave. Allegro moderato con espressione” che non precede l’Allegro distinto nella sua funzione di movimento a sé stante, ma sceglie la soluzione di Clementi dell’op.50 n.3 “Didone abbandonata” dove l’Allegro è inserito nello stesso primo movimento dopo il Largo patetico: infatti qui come secondo movimento abbiamo subito un “Molto adagio e dolente”. Come vediamo, anche il secondo movimento  ha quasi la stessa intitolazione, per cui sarei quasi tentato dal pensare che il Clementi, a cui la Sonata op.44 era dedicata, può aver voluto pensare al suo amico Dussek, già “passato a miglior vita”, componendo questa sonata. L’Introduzione, che precede, un Grave, un Larghetto, un Adagio, è una soluzione che si individua in un gruppo di sonate preromantiche, di primissimo ottocento, che ereditano l’aristocraticità prerivoluzionaria, comportandosi come una sorta di restaurazione in musica: ricordiamo assieme a questa sonata di Dussek, la Grande Sonata in Do min. op.25 di Woelfl, la cosiddetta “Sonata preceduta da Introduzione e Fuga”, in cui l’Allegro Molto è preceduto da una “Introduzione. Adagio” seguita da una Fuga; la “Didone abbandonata” op.50 n.3 in Sol minore di Clementi, in cui un “Lento patetico e sostenuto” che fa da introduzione anticipa un “Allegro ma non con espressione” che è assimilato al movimento stesso e non ne è staccato, come per esempio in Dussek; sempre in Clementi, mi ricordo l’op.46 in Si bemolle maggiore in cui una “Introduzione. Larghetto cantabile (attacca subito)” precede un Allegro con brio”; oppure anche Sonata op.53 in La minore di Cramer in cui “Grave-Moderato. Energico ed espressivo assai” precede un “Andantino quasi Allegretto”, e che si caratterizzano per la severità della forma. Sono quasi tutte, sonate celebrative: presentano qualcosa che può essere espresso con mestizia, oppure con solennità. In Dussek, l’ “Introduzione. Grave” è veramente un movimento lento e dolente che soffre con il suo creatore, ed è come se ogni volta che viene suonato partecipasse il suo dolore. Non dobbiamo scordare che, di tanto in tanto, anche in un periodo posteriore, cioè in pieno romanticismo, questa soluzione è stata adottata da altri compositori: ne è un caso il primo movimento della famosissima Sonata n.2 in Si bem. minore op.35 di Chopin, quella con “La marcia funebre”, che comincia con un “Grave. Doppio movimento”.
Nel disco di Becker c’è anche la famosa “èlégie armonique” in Fa diesis minore op.61, che si dice avesse ispirato nelle sue arditissime soluzioni armoniche e nei suoi cromatismi, Schumann e Liszt; e l’altrettanto celebre sonata op.64, di cui abbiamo parlato nella prima parte: la “Sonata Plus Ultr”a che ha anche altro titolo e con questo viene qui presentata, “Le Retour a Paris”: si intende il ritorno a Parigi nel 1807, nella Parigi non più rivoluzionaria da cui era fuggito, ma nella Parigi napoleonica, al servizio del Principe di Talleyrand. Una sonata piena di verve. Becker le asseconda, e crea sul pianoforte una tavolozza sfaccettata di colori, reinterpreta sul pianoforte contemporaneo delle sonate inventate per dei fortepiani inglesi del tempo, ma lo fa senza mai abbandonarsi alla contemplazione romantica, inappropriata qui.
                                                                                                          3 - continua
 
Pietro De Palma

venerdì 18 luglio 2014

Emanuele Arciuli - RIFUGIO INTERMEDIO. Il pianoforte contemporaneo fra Italia e Stati Uniti- Quaderni di cultura contemporanea, n.7 - 2006 - Teatro Comunale di Monfalcone, 2006

Qualche anno fa, Emanuele Arciuli, mio amico storico, uno dei pianisti più intelligenti che abbiamo in Italia (insegna nel Conservatorio della mia città, Bari), ricevette il Premio Abbiati per la musica, una sorta di Oscar nazionale della musica che viene assegnato a chi si sia distinto in uno speciale campo.
Emanuele, ha cominciato a tracciare le proprie scelte eclettiche sin da giovane (a venti-ventun'anni era uno dei pochi in Italia che suonava regolarmente Stockhausen, Berg, Webern). Insomma..avete capito: un pianista cerebrale!
All'inizio della carriera suonava Schubert (3 Improvvisi D.946, Sonata in la minore op.42, qualche Momento Musicale), suona ancora Haydn. E Beethoven ovviamente: la 111 l'ha eseguita in concerto assieme a musicisti della seconda scuola di Vienna. E suonava molta musica francese : Debussy, Ravel.
Parlavamo ore e ore, a casa mia (meno), a casa sua (di più: la sua famiglia viveva in una bellissima casa-villa, con un prato bellissimo): la stanza in cui suonava il pianoforte si affacciava sul prato ed era inondata di luce. C'era uno scaffale con LPs (ne aveva molti meno di me) e sovente gli prestavo delle cose (talora sentivo anch'io delle sue cose: aveva mi ricordo l'integrale degli Studi di Clementi, un'edizione suonata dagli allievi di Vitale e quando gliela chiesi mi ricordo che non capì per quale ragione mi piacesse: "E' musica tossica" mi disse. Poi capì, in seguito: mi piaceva la musica della fine del settecento e del primissimo ottocento, e tutto l'ottocento romantico e post-romantico. E quindi mi piaceva anche Clementi.
Si può dire che, siccome sono un autodidatta, molto curioso lo sono sempre stato, il passaggio al Biedermeier è stato indotto dall'amore per Schubert e la sua musica. Fu un cofanetto di Raimondo Campisi, distribuito dalla Philips, che conteneva l'integrale delle Danze per pianoforte di Schubert a mediare ed aprirmi un mondo, che poi ancor più si concretizzò quando volli sapere chi mai fosse quel Jan Nepomuk Hummel a cui lui stesso aveva dedicato le sue tre ultime sonate per pianoforte: in Do minore, La magg. e Si bem. maggiore.
Quando conobbi Emanuele, ad una matinée (mi occupavo di critica musicale presso un piccolo giornale di provincia, inseguendo il sogno di diventare giornalista pubblicista: non sapevo allora che poi vi avrei rinunciato al tesserino, visto che qui il Petruzzelli sarebbe bruciato, Piano Time sarebbe stato chiuso, e le mie amicizie non avrebbero potuto darmi qualcosa di agognato), ero già un fissato di musica ottocentesca (e Biedermeier soprattutto) e quindi sentire musica contemporanea fu uno shock, lo devo ammettere: qui a Bari, non avevo mai sentito nessuno suonare musica dodecafonica. Le musiche più contemporanee che avessi sentito erano Prokofiev, Shostakovic, Korngold, Khaciaturian. Emanuele suonò  Stockhausen, fra l'altro.
Mi presentai. Lui mi accompagnò a casa (la via era la stessa che faceva dal Concervatorio alla sua) nella sua Lancia beta blu con la moquette interna , e lì cominciò una splendida amicizia. Che non è mai finita. Ora ci si vede di meno, molto di meno: da quando mi sono sposato e lui gira per il mondo, ci sentiamo solo in occasione di suoi concerti o ci vediamo di straforo al Centro. Quando però gli servo, sa che può contare su di me.
Qualche anno fa ha scritto un libro,  Musica per pianoforte negli Stati Uniti, ed io sono stato uno dei tre amici che lo ha aiutato durante la stesura dei vari capitoli, ovviamente occupandomi della musica ottocentesca e di una parte di quella novecentesca, come lui stesso ha ricordato nei ringraziamenti in appendice al testo. Il libro ha avuto un certo successo, anche perchè Emanuele nel frattempo, pur non dimenticando mai i suoi amori giovanili (Haydn, Beethoven, Berg, Webern), aveva ampliato la sua offerta musicale, addentrandosi, esplorando e facendosi apprezzare come interprete di musiche americane. 
Come sia diventato in certo senso interprete di punta in tal senso, lo dimostrano le dediche di musiche gli fanno i compositori americani viventi. Per cui, un libro che parlasse della Musica Americana del Novecento era da aspettare prima o poi. Cosa che è accaduta. Tuttavia non tutti sanno che Emanuele ha scritto anche un altro testo, molto raro, di cui mi accingo a parlare.
Il Teatro Comunale di Monfalcone produsse qualche anno fa, nel 2006,  un testo emblematico di Emanuele, una sorta di confessione dei suoi gusti, RIFUGIO INTERMEDIO: Il pianoforte contemporaneo fra Italia e Stati Uniti. Il saggio era dedicato, come si evince dalla sua lettura, alle sue passioni musicali, alle sue scoperte: la musica contemporanea italiana e americana.
Sono sicuro che molti, che lo conoscono ma non sanno nulla di questo testo, si sono sempre chiesti il  perchè un bel giorno Emanuele, che era sì attratto dalla musica del novecento, soprattutto tedesca ma anche di varia altra estrazione (Skalkottas, Schoenberg, Webern, Berg, Stockhausen, Takemitsu, etc..), si dette a quella americana: fu per un caso. E' la vita che ce lo insegna: quante volte, accade che fai una conoscenza non voluta e poi quella conoscenza diventa fonte di suggestioni?
Io conobbi Emanuele per un caso: il mio giornale mi mandò a vedere cosa mai fosse quel concerto di un tal Emanuele Arciuli offerto a delle scolaresche, io vi andai e lo conobbi. Così accadde anche quando conobbi Francesco Libetta e se non avessi conosciuto lui, non avrei mai incontrato Gabriele Rota, perchè entrambi erano stati allievi di Ciccolini. E se non avessi conosciuto Emanuele, non avrei mai conosciuto Rattalino (lo avvicinammo assieme per la prima volta,  mandandogli, alla rubrica di Piano Time che gestiva, dei programmi da concerto basati sull'op.31: non mi ricordo lui cosa avesse proposto, ma io proposi due liste: una di compositori russi ed una di compositori...Biedermeier: ovvio no?) e quindi quelli che gli stavano attorno, etc etc etc. Insomma la vita è questa. Beh, anche a lui accadde lo stesso. Lo descrive a pag. 9:
"L'episodio..risale al '94..A Bari, in un pomeriggio di primavera, fui fermato - per strada - da un signore che, con forte accento straniero, mi chiedeva come raggiungere la sala da concerto nella quale avrebbe dovuto suonare, di lì ad un paio di ore.  Non sapeva che io fossi un musicista, e dunque ho sempre pensato con stupore a questa coicidenza. Del concerto non sapevo nulla, ma decisi di rimanere ad ascoltarlo insieme a pochissimi, fortunati e per lo più casuali avventori - il recital non era stato adeguatamente pubblicizzato. Il pianista era l'americano Joel Hoffman, compositore, didatta e direttore del dipartimento di composizione dell'Università di Cincinnati. Il programma si componeva esclusivamente di opere americane (Copland, Sessions, Adams, lo stesso Hoffman). Dopo il concerto andammo a cena e la conversazione si incentrò sulla musica americana. L'amicizia con Hoffman proseguì e si rafforzò, al punto di doverle riconoscere, oggi, un ruolo decisivo nella mia esperienza americana".
Questa sorta di confessione che sorprese anche me, trattandolo da molti anni (dal 1986), mi fece capire - come ora lo capiranno chi leggerà questo articolo - come fosse nata la passione per la musica americana. Ma Emanuele, che è anche lui estremamente curioso (abbiamo in certo senso la stessa forma mentis, solo che mentre lui è completamente aperto al nuovo io sono più tradizionalista, anche nelle scelte culturali), prima di questa conversione (quando lessi questo aneddoto, lo accostai alla conversione di Tarso sulla via di Damasco, il tutto ovviamente con le dovute distanze: lui per strada incontra questo tale Hoffman, ne ricava la conversione e diventa il profeta, in Italia, della musica americana: sto scherzando ovviamente, anche se...) si era già convertito alla musica contemporanea italiana: Donatoni, Maderna, Berio, Dallapiccola, Malipiero. Non a caso, uno dei suoi primi CD per Stradivarius (dovrei averlo da qualche parte!), dopo l'esordio del CD con 6 Studi di Busoni e quello famoso con i Paralipomenes à La Divina Commedia (prima esecuzione mondiale: fu un evento! e io so come lui arrivò a quelle composizioni perdute di Liszt), fu un Concerto di Maderna. In questo libro è narrato il suo rapporto con la musica contemporanea italiana.
Come cominciò il suo interesse? Fu originato dalla lettura di un libro di Leonardo Pinzauti: Musicisti d'oggi - Venti interviste. Se ne parla  a pag. 8: "Credo di aver letto questo libro non meno di venti volte, considerandolo a metà tra un livre de chevet ed un romanzo d'avventura...E' in questo libro che ho letto per la prima volta di opere come Pierrot Lunaire,Sinfonia di salmi, Gurrelieder, Lux Aeterna ed altri capolavori del Novecento che mi si sarebbero svelati presto all'ascolto ma che - ancora chiusi nel loro mistero - rappresentavano già un irresistibile motivo di attrazione".
Orbene, il saggio parla a lungo di alcuni compositori italiani del Novecento e del rapporto con pianisti come Pollini, per esempio; e di altri compositori americani.  E per meglio rappresentare il suo cammino ideale, suona anche dei brani (al libro è accluso un CD), di cui parla all'interno. Faccio l'esempio del Quinto Capriccio di Camillo Togni:
"Fu il Festival Pianistico di Brescia e Bergamo a commissionarmi il Quinto Capriccio di Togni..non conoscevo quest'opera e fui felicissimo di studiarla ed eseguirla in concerto (e da allora anche in altre occasioni). Dopo il concerto ricevetti la visita del fratello di Camillo Togni che mi fece dono di una preziosa "analisi del quinto Capriccio"...Nel 1987 Giuseppina La Face- Bianconi, docente all'Università di Bologna, DAMS, commissionò a Togni - ed ad altri autori - un' appendice al celebre ciclo ottocentesco EXAMERON, variazioni su "Suoni la tronba e intrepido", da Puritani di Bellini... Il risultato è una breve pagina, densa, con accensioni virtuosistiche improvvise, molto pianistica e nella quale il tema di Bellini è totalmente interiorizzato.." (pagg. 54-55). Poi Emanuele analizza la composizione a fondo, ma qui era sufficiente accennarne.
Da quello che dico e da come ne parlo, chiunque capirà che secondo me questo saggio è una delle cose più interessanti scritte dai tempi di Armando Gentilucci "Guida all'ascolto della Musica contemporanea" e di Mario Bortolotto "Fase seconda, studi sulla Nuova Musica". E per me, Emanuele non me ne voglia, forse anche più importante, musicalmente parlando, del suo posteriore saggio sulla musica americana, corposo studio su cui ha perso tempo ed energie, ma che è lavoro di ricerca, non solo di passione sconfinata, quale è questa.
Auspico è che questo saggio possa essere ristampato e messo a disposizione di tutti. Una volta era disponibile su Amazon. Ora non so.
Finisco con una cosa che lui, Emanuele, non sa. Nella dedica, che accludo, scriveva una cosa giusta: anche la Musica Biedermeier al suo tempo era musica contemporanea. Non ha mai saputo che da allora, anche mercè il suo sprone continuo a che mi aprissi a nuove esperienze musicali, mi sono aperto alle musica hard metal: i Deep Purple soprattutto. E a Kagel, il grande musicista tedesco di musica contemporanea.
Cos'hanno in comune i Deep Purple e Kagel?  Le radici, la conoscenza della musica classica tradizionale.
Nessuno, senza un minimo di cultura alle spalle, ha poi avuto un seguito. Duraturo.
Tra i pianisti italiani d'oggi, che hanno un vasto sostrato culturale, Emanuele Arciuli è uno dei più in vista. 


Pietro De Palma



sabato 12 luglio 2014

LAZAR BERMAN : The Deutsche Grammophon Recordings (10 CD).



Da una decina di giorni è disponibile il cofanetto con tutte le incisioni effettuate per la DGG da Lazar Berman.
Innanzitutto bisogna dire che alcune incisioni per parecchio tempo sono state disponibili nella serie Galleria (per es. i Concerti di Liszt con Carlo Maria Giulini e se non sbaglio le Corelli), a medio prezzo; e in altre serie. Però le altre..NO, le altre non lo erano. Anzi si può dire, senza sbagliare, che alcune  delle incisioni contenute in questo cofanetto erano da parecchi anni introvabili: parlo della ottava sonata di Prokof’ev, i Momenti Musicali, e di alcuni dei preludi di Shostakovich.  Io ho in vinile alcune delle incisioni qui presenti, ma non le getto sicuramente via: il vinile è il vinile: s’impolvera, si raschia, ma..se conservato bene rende un suono "caldo" che il CD non rende del tutto.
Il Cofanetto parrebbe avere solo un’unica defaillance, grave. Non contiene infatti la  Sonata in Si minore, “Venezia e Napoli” (supplemento al 2^ anno di pellegrinaggio) e il Mephisto Waltz N.1 di Liszt, anche se dette incisioni furono un tempo disponibili in LP (DGG 2530 766). Tuttavia, questa è una falsa considerazione, giacchè le incisioni sopra riportate di Berman, non furono approntate da DGG ma erano delle incisioni Melodiya riproposte da DGG in Occidente.
In altro modo, mi vien da dire, che stranamente, la DGG mette  a disposizione del pubblico italiano, questo bellissimo cofanetto. Oramai, infatti, mi sono abituato a vedere cose belle gravitare più in mercati esteri, che non in quello italiano: parlo per esempio del cofanetto The Liszt Legacy (CD ADD 0289 477 9527 8 GM) contenente incisioni di Benno Moiseiwitsch, Raymond Lewenthal, Egon Petri, Alicia de Larrocha, Claudio Arrau, alcune di esse assolutamente introvabili (parlo di Lewenthal ovviamente).
E così saluto con molto favore la pubblicazione in Italia del cofanetto di Berman, che mette a disposizione degli appassionati, cose veramente straordinarie: fra tutte, i Momenti Musicali di Rachmaninov: il quarto in Mi minore era sovente proposto come bis, e, tra gli allievi di Berman, c’è (/era) sempre chi lo ripropone (/va); una bellissima Seconda sonata di Prokofiev accanto alla colossale n.8;  il concerto di Ciaikoski, il n.1, quello con Karajan (di cui parla se non sbaglio Rattalino, citando un aneddoto in “Da Clementi a Pollini”); un estratto di scene da Giulietta e Romeo di Prokofiev; e, ovviamente, la migliore incisione in assoluto de Années de Pèlerinage.
Tutte incisioni rimarchevoli, beninteso. L’unica che non mi ha mai veramente convinto è quella dei due concerti di Liszt, con Carlo Maria Giulini: il direttore italiano, grandissimo è bene dirlo, si è contraddistinto nella sua maturità artistica , per la dilatazione dei tempi. Se questo può andare bene per alcune sinfonie o per taluni lavori sacri, certamente nel caso di Liszt e del Liszt giovanile del Concerto n.1 (è vero che fu terminato più tardi, ma è anche vero che la concezione è del 1830), stride considerevolmente, tanto più che nel primo concerto la parte solistica è in un certo senso sovrastante quella orchestrale, che, come in molti concerti biedermeier, si limita a fornire solo gli appoggi perchè il pianoforte possa in tutti i sensi dire la sua.
Così, se il Concerto n.2 ( concerto che ha momenti al calor bianco) risale nella concezione al 1839-40, un biennio significativo in Liszt in quanto vedono la luce i capolavori virtuostici, ha dei momenti lirici che mancano al primo, molto più contratto e nervoso, e vede quindi sostanzialmente un afflato comune ai due artisti, proprio il primo concerto, sintesi estrema del virtuosismo del  Liszt diciannovenne, quello del 1830 (terminato una ventina d'anni dopo circa e poi sottoposto a revisione in seguito), è quello dei due in cui si avverte come un certo attrito, che non noto nel secondo.
Chi si aspetta un'interpretazione simile a quella di Richter/Kondrashin dell'inizio degli anni '60 a Londra, è bene dire che forse sarà un tantinello deluso. Se invece ci si aspetta dal matrimonio Giulini/Berman il confronto di due colossi, in cui entrambi, nelle proprie sfere, riescono a far valere le proprie caratteristiche a fronte di un affresco d'insieme mirabile (peso del'orchestra sullo stesso piano di quello del pianoforte), allora si rimarrà soddisfatti.
Io, da Bermaniano incallito, vorrei tanto che un bel giorno uscisse una qualche incisione live, dei concerti di Liszt (sempre che esistesse, ovviamente!).
E rimpiango che non ci sia stata la volontà di far maturare altri incontri (sensazionali) di Lazar Berman con Abbado o con Bernstein o Karajan, direttori che forse, più di altri, per loro caratteristiche peculiari, meglio hanno dialogato con lui. 
Oltre a questo, cosa dire? E' uno dei cofanetti migliori che abbia visto negli ultimi tempi! Peccato solo che i CD, rispettando il minutaggio dei singoli LP, di cui sono la copia fedele, siano tanti e di esigua durata (anche se costano davvero nulla)! E che le note del libretto, a firma di Luca Chierici, pur incisive nella loro sostanza, non c'entrino nulla con le incisioni presentate, perchè illustranti altre opere interpretate da Berman, qui non presenti (Skrjabin, Schumann, Schubert, Liszt)!
Un clamoroso auto-goal, di chi ha curato questa edizione DGG, mi verrebbe da dire in tempo di Mondiali di calcio, come quello dell'assenza della seconda sonata di Prokofiev nella copertina del cofanetto.

Pietro De Palma

mercoledì 9 luglio 2014

LA PRODUZIONE di DUSSEK PER TASTIERA: Le Sonate e i Concerti







Ritorniamo a parlare di Dussek, per dire che Stayer ha inciso un altro CD bellissimo, questa volta con la CAPRICCIO, un Cd di circa vent'anni fa (1995), ma veramente notevole: conteneva i Concerti per pianoforte in Sol minore op. 49, in Si bem. Magg. op.22 e a completare il CD, il Tableau “Marie Antoinette” op.23.
Notevolissima secondo me l’interpretazione del concerto in sol minore, che è reso con una tecnica indiavolata ed una cantabilità ad alti livelli (che io mi ricordi e che abbia sentito, i soli CD che potrei mettergli accanto, sarebbero quelli di Rudolf Serkin /G.Ormandy coi Concerti per pf. di Mendelssohn e il Capriccio Brillante, della CBS/SONY; e i 2 Concerti di Hummel op. 85 & op.89 con Steven Hough/B.Thompson, della Chandos (sempre di musica del genere, si intende).
Il Tableau Marie Antoinette, si spiega con il fatto che Dussek era uno dei musicisti della corte del Re di Francia, protetto da Maria Antonietta: con la Rivoluzione Francese, scappò dalla Francia e si rifugiò come molti altri esuli prima a Londra, e poi alla corte del Principe Luigi Ferdinando di Prussia (che morì a Saafeld nel 1807, combattendo contro Napoleone), il suo ultimo grande protettore ed amico: fra l’altro il principe di Prussia era anche un finissimo compositore ben più che dilettante (e secondo alcuni, di qualità espressive forse anche superiori a Dussek stesso), che ci ha lasciato veramente poco però: della sua produzione si fece interprete il Gobel Trio Berlin, per la Thorofon, dischi bellissimi, e interpretazioni all’altezza (Horst Gobel tra l’altro è pianista estremamente raffinato, grande beethoveniano): erano CD coi alcuni Trii, un Laghetto Varié un Notturno op.8, e, se non ricordo male, anche un Rondò per pianoforte e orchestra.
Al di là di Staier, abbiamo le interpretazioni degli anni ’70 di Frederick Marvin, reincise su CD Dorian (di difficile reperimento credo ), ma provenienti da matrici Genesis Records: Marvin fu lo riscopritore (negli anni ’70) di Dussek. Erano gli anni, in cui erano pubblicati grandi e importanti saggi sulla musica pianistica (ad esempio quelli di William S. Newmann) e notevoli opere monografiche, tra cui una su Dussek. Marvin si assunse l’onere di togliere la polvere di dosso dai suoi spartiti; ma, secondo me, era troppo americano per poter tentare un’operazione di questa portata.  Se si sentono i 3 CD pubblicati dalla Dorian, la sensazione è, che a parte una indiscutibile tecnica di base, essa fosse inappropriata per incidere Dussek: troppo concettualmente vicina al periodo romantico, stacchi di tempo troppo lunghi, riflessioni schumanniane più che dussekiane, forse anche pianoforti non adatti (forse senza forse, secondo me): l’esempio più lampante è come interpreti la Sonata op.77 “L’Invocation”. Beninteso, può tentare di capire ciò che voglio dire solo chi possegga almeno l’incisione, su vecchio LP Vox Turnabout, di questa sonata, eseguita, anzi no, "interpretata" da Rudolf Firkusny, un grandissimo, di cui parleremo prossimamente: straordinaria incisione, piena di contabilità, di fluidità digitale e melodica, di spigliata brillantezza, direi quasi, di riferimento.
                    
                                                                                                            2 - continua

Pietro De Palma

venerdì 4 luglio 2014

LA PRODUZIONE di DUSSEK PER TASTIERA: Le Sonate e i Concerti



Jan Ladislav Dussek, "le beau Dussek", è figura per certi versi importante della musica fine settecento-inizi ottocento.
Innanzitutto attraverso più stili :“rococo” - “classico”- “preromantico”. Non ho inserito il termine Musicista Biedermeier, al quale spesso viene associato, perché secondo me non è tale: il Biedermeier comincia, musicalmente, intorno al 1799-1800 e il suo carattere più peculiare è la scomparsa della cadenza nei concerti con pianoforte; storicamente, esplode col Congresso di Vienna. Quindi, almeno musicalmente  potrebbe starci, ma Dussek non era personaggio da Biedermeier: come secondo me non sono assimilabili a quel termine, Cramer, Clementi, Woelfl.
Sentendo la sua musica e leggendo la sua vita si nota come egli fu ancora musicista di corte, mentre il musicista Biedermeier non lo era (Moscheles, Hummel, Ries, Czerny, Herz etc..), anzi..
E come tale profondi sono ancora gli influssi di stile classico.
Come disse giustamente Piero Rattalino, recensendo anni fa su “MUSICA” un volumetto di CD della Hunt credo, con interpretazioni di Dino CIANI (Rossini,Kozeluh, Asioli, Hummel, Rossini), “per interpretare la musica Biedermeier, ci vogliono i fiocchi e i controfiocchi”. Giustissimo. La musica Biedermeier è musica di intrattenimento, quasi sempre virtuosistica, sfiziosa e brillante. E quindi ci vuole una tecnica pianistica atta a consegnarci questi gingilli; poi ci vuole anche un’operazione di testa: bisogna entrare nel brano e saperlo far cantare. Molti, quando interpretano musica del periodo Biedermeier, suonano come se fosse Schumann o Beethoven: rallentano i tempi, o rendono uniforme il tutto, spesso abbondano col pedale di risonanza, etc..
La musica Biedermeier è musica di agilità, più che di peso; è musica di salti, trilli e glissandi, terzine, scale più che di accordi; è musica che si eseguiva allora su fortepiani (Graf o Molitor) e non pianoforti dell’età lisztiana. Ed è musica soprattutto che, mancando di peso sonoro e spesso (ma non sempre) di peso spirituale, per essere valorizzata deve essere necessariamente "elettricamente" interpretata.
Di interpreti che lo sappiano fare non ce ne sono stati e non ce ne sono molti in giro. Dussek, pur non essendo compiutamente Biedermeier in senso stretto (è il compositore più vicino a Clementi che io abbia potuto riscontrare), vive però anche parte di quel tempo, e quindi risente anche delle stesse forzature.
Pochi coloro che l’hanno inciso, e ancora meno coloro che l’hanno compiutamente interpretato.
Innanzitutto, io direi che tra i contemporanei, il maggiore, colui che l’abbia valorizzato appieno, è stato anni fa il tedesco Andreas Staier. Stayer è pianista molto curioso, con una tecnica fluida e di prim’ordine, che si è indirizzato sulla riscoperta delle pagine di autori della fine del settecento inizi ottocento, eseguiti quasi sempre su strumenti originali del tempo, quindi fortepiani. Mi ricordo che ha inciso Boccherini anche, ma nel caso nostro specifico, incise anni fa per la Harmonia Mundi, 2 CD bellissimi con musiche di Dussek (riuniti recentemente in un "doppio") : uno comprendeva le tre sonate op.35 e l’op.31 n.2, l’altro la celeberrima sonata “Plus Ultra”, celeberrima ovviamente al tempo di Beethoven, anche per il confronto con un altro compositore in quei tempi molto apprezzato ed ora praticamente sconosciuto, ossia Joseph Woelfl,
che aveva intitolato una sua sonata “Non plus ultra” volendo significare che non c’era nulla di più virtuosistico a quel tempo; Dussek rispose con la sua Plus Ultra che realmente la superava. Va detto al riguardo che il talento compositivo di Dussek, sensibile alle innovazioni strutturali dei nuovi pianoforti, si sposò con la necessità di vagliarne al massimo le potenzialità, tanto da comporre opere per pianoforte, tra cui concerti, che rispondessero alle nuove sfide.
Apro una parentesi : per me Stayer avrebbe potuto benissimo uscire dal cappello una grande interpretazione della Sonata in Do minore di Woelfl, la celebre sonata che al primo tempo ha una Introduzione con Adagio e Fuga, tanto da essere stata appellata “Sonate précédée d’une Introduction & Fugue” op.25, che è sonata di quel tempo, e che al momento, a parte una incisione della ORION (Lp) di molti anni fa, è stata incisa che io sappia solo da Jon Nakamatsu, un gran bel pianista, virtuoso, vincitore di un “Van Cliburn”, pianista di un visrtuosismo pesante, "tipo concerti di Rachmaninov", ma anche fine interprete che ci ha consegnato finora le più belle interpretazioni di Woelfl (CD HARMONIA MUNDI : sonate opp.25 & 33/1-23).

1- continua

                                         Pietro De Palma


P.S.
Dino Ciani i fiocchi e i controfiocchi li aveva davvero!