martedì 28 aprile 2015

Beethoven: Concerto n.5 - Walter Gieseking/Grosses Berliner Rundfunk Orchester/Artur Rother - 1944 o 1945

Walter Gieseking,  è ricordato anche per una incisione "Live" con Artur Rother e la Grosses Berliner Rundfunk Orchester: il primo motivo è che si tratta di una incisione Stereo, realizzata con sofisticatissima tecnologia (per l'epoca): è una delle prime incisioni su nastro magnetico, con una resa del suono veramente straordinaria. Furono usati dei magnetofoni (un po' come le incisioni più tarde della Mercury utilizzarono la pellicola cinematografica per registrarvi sopra i suoni, ottenendo delle incisioni stratosferiche), AEG-Telefunken K7 stereo, che il tecnico suono Helmut Krüger utilizzò magnificamente (era chiamato affettuosamente Krüger-Krüger, per la sua abitudine di registrare tutto con due microfoni stereo).
E' dubbio a tutt'oggi quando effettivamente sia stata effettuata questa registrazione, di cui esiste la copia che fu fatta dal nastro originale andato distrutto: la fonte originale parla del 15 settembre 1944, e allora si sarebbe trattato di un bombardamento, più lontano; se invece fossero vere le notizie contenute in un booklet della Music & Arts che si rifanno a voci degli archivi della Radio Tedesca, la registrazione potrebbe essere stata realizzata il 23 gennaio 1945, quando non era cominciata ancora la Battaglia di Berlino, e in quel caso sarebbe stati colpi di contraerea (probabilmente durante un'incursione della RAF: gli inglesi attaccavano di notte mentre gli americani bombardavano di giorno, ecco perchè si suppone possa essere stato durante un'incursione della RAF).
Pare che fossero incisioni destinate ad essere archiviate e conservate, e grazie a Dio questa è rimasta a disposizione, perchè numerose altre finirono per essere sequestrate dall'Armata Rossa dopo che sue truppe occuparono la sede della Radio Nazionale, Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG) e ne saccheggiarono gli archivi: andarono perse parecchie altre registrazioni (si parla per esempio di Kempe, Furtwaengler, Bohm..) e quelle di cantanti tedeschi tra cui molte di Michael Michael Raucheisen che cantava lieder. Delle registrazioni di questi nastri trafugati, pare circa 1500, parecchie sono stati rimesse in circolazione (per esempio, questa di Gieseking; quelle di Raucheisen; e tutte quelle di Furtwaengler, anche su LP Melodiya), ma altre sono andate perse.  Il vero motivo, per il quale questa incisione è molto famosa, è però che durante il primo movimento, in particolare durante la cadenza solistica in cui non si sente molto il suono orchestrale, l'ascoltatore attento riesce a sentire i rumori, che siano bombe o spari della contraerea tedesca, durante un'incursione alleata aerea su Berlino. In due momenti: intorno a minuti 13.30 e 16.48.
Per questo, questa registrazione di Gieseking diventa una testimonianza importantissima. Peraltro, Gieseking non si scompone e prosegue attento e composto fino alla fine. Una testimonianza di altissima professionalità. La registrazione  in mio possesso è su un CD Melodram, esaurito.


Ma su Youtube esiste la registrazione di parte del nastro (da cui si possono ascoltare i colpi in sottofondo):

Sottolineo una curiosità che a molti è sfuggita.
Quando il Concerto "Imperatore" di Beethoven fu composto, nel 1809 (ma non fu intitolato da Beethoven, ma da altri: Piero Rattalino cita Cramer) Vienna era sottto bombardamento da parte delle truppe napoleoniche (sempre Rattalino cita il fatto che il Concerto inizialmente, potesse essere vista come una Battaglia, genere fiorentissimo in quegli anni, a causa di annotazioni presenti negli schizzi: Canto di trionfo per la battaglia, Assalto, Vittoria. Piero Rattalino - Il Concerto per pianoforte e orchestra, pagg. 200-201); stessa cosa accade durante qesta registrazione, in cui Berlino, dove si suona il Concerto, è sottoposta ad un altro bombardamento.
Corsi e ricorsi della storia.

Pietro De Palma




domenica 26 aprile 2015

Beethoven - Concerto n.5 "Imperatore" - W.Gieseking, Pf. / Wiener Philarmoniker/B. Walter, Dir. , 1934

A detta di molti questa è la migliore esecuzione del secolo scorso: fu registrata in due sessioni, del 10 e 11 settembre 1934, nella Musikvereinssaal di Vienna, assieme ai Wiener Philamoniker diretti da Bruno Walter (il disco Naxos che posseggo, contiene anche il 4° di Beethoven diretto da Karl Böhm). .
Quando le incise, Gieseking era all'apice della gloria. Suonava dappertutto.
Aveva imparato il pianoforte quasi da autodidatta, studiando prima con la madre, poi in conservatorio, soprattutto con Karl Leimer . Possedeva una leggendaria capacità di memorizzazione, ed una sensibilità senza pari che gli consentivano giochi col pedale, e di passare si dice dal piano al pianissimo. Altra sua particolarità era di avere un fantastico tono cristallino, che però nelle incisioni EMI degli anni '50 non si apprezza. Ciò è stato imputato alla strumentazione usata per l'incisione, che non era stata ancora rimodernata dopo la Guerra e che risaliva a quando venivano incisi '78 giri.
Sin dal 1923 era cominciata la sua trionfale carriera internazionale: nel 1922 aveva inciso i peimi rulli di pianola e poi successivamente, dopo il viaggio in America, aveva sfondato. Nel 1928 aveva debuttato a Parigi, e in breve tempo era divenuto uno dei pianisti di riferimento, se non il più apprezzato, per i comositori impressionisti francesi, come Debussy e Ravel.
Il 1° concerto di Liszt fu inciso nel 1932, prima dell'avvento di Hitler al potere, mentre le altre grandi incisioni sono successive: Franck, Grieg e Mozart. Nel 1937 incise il Concerto n.1 di Beethoven, e nel 1939 il 4° con Karl Bohm, rimasto in patria (era austriaco ma si era trasferito in Germania per dirigere) dopo l'avvento dei nazisti, e che aveva ottenuto la direzione della Staatskapelle di Dresda al posto di Fritz Busch che invece per la sua opposizione ai nazisti, era dovuto andare in esilio.
Anche Gieseking fu accusato di aver supportato i nazisti, giacchè pur suonando soprattutto all'estero, continuava a risiedere in Germania, e non aveva preferito la fuga (come Busch, e più tardi per questioni razziali Walter e Toscanini), cosa che fecero pure Karajan e Furtwaengler. Inoltre, l'accusa gli venne rivolta soprattutto per aver suonato in Paesi che erano stati invasi ed erano quindi sotto occupazione germanica: di questo si fece interprete Horowitz, che lo accusò di essere stato un loro supporter. Perchè avesse deciso così non lo sappiamo, nè si sa se avesse aderito per opportunità artistica, come fece Karajan, oppure come accadde per Furtwaengler e Richard Strauss (che però pur detestando i nazisti e i loro capi, mantenne rapporti avendo cognata e nipote ebree, volendo salvaguardarle ed evitar loro i campi di concentramento) per aver cercato di difendere la cultura tedesca in un difficile momento. Non lo sappiamo. Certo è che non fu il solo: anche accusati di collaborazione o di simpatie furono  il violinista Schneiderhan, il direttore Mengelberg - un altro che come Gieseking suonò in occasione di concerti pubblici, alla presenza di rappresentanze dell'esercito tedesco - nell'Olanda occupata. tra l'altro un'altra notevolisima incisione di Gieseking fu quella, del 1940, con Mengelberg: interpretazione dei Concerti nn. 2 & 3 di Rachmaninov.
E così via. Karajan fu il solo peraltro, assieme a Schneiderhan, ad essersi iscritto al partito nazista, anche se tuttavia non ritirò mai la tessera. Va detto tuttavia che Gieseking, Furtwaengler, e altri suonarono in occasione di concerti pubblici per le truppe: e del resto non furono i soli. Anche Krauss (che aiutò però degli ebrei a mettersi in salvo dalla Gestapo), Knappertsbusch, Jochum, aderirono al regime nazista ed ebbero importanti incarichi, mentre Busch scappò, e così pure Schnabel  in quanto ebreo e  come Klemperer, e Backhaus preferì andar via.
Dopo la guerra, tutti coloro che avevano collaborato a vario titolo, furono iscitti in brandi di prescrizione, ma chi più chi meno dopo un periodo di assenza dalla vita musicale, ritornarono a pieno titolo ad esibirsi pubblicamente.
La più compromessa di tutti fu del resto Elisabeth Schwazkopf, che aderì al nazismo, prese la tessera di partito, entrò in tre organizzazioni naziste e scalò la carriera riuscendo ad essere scritturata per molti anni allo Staatsoper di Berlino, su cui dettava legge Goebbels. Eppure, a guerra finita, meglio di chiunque altro, riuscì a scamparla, sposandosi addirittura con Walter Legge, a capo della EMI ed ebreo (!!!).
Gieseking dovette attendere 3 anni in Europa e otto anni prima del ritorno in USA, ma dal 1953 la sua carriera riprese alla grande: ricordiamo per esempio le incisioni con Karajan (i concerti di Mozart: per esempio il 488, e soprattutto il 491, con la cadenza di Hummel).
Nel 1955 scampò da un tremendo incidente automobilistico che causò la morte della moglie, ma pur essendo in tempi rapidi a ritornare alla vita musicale, e addirittura in sala di incisione a Londra, ad ottobre, per registrare l'integrale delle Sonate di Beethoven per la EMI, fu colto da forti dolori di stomaco per cui dovette essere operato, morendo purtuttavia a causa di una pancreatite. 
Le due sessioni del 1934 testimoniano il momento magico di Gieseking , e quello di Bruno Walter che era dovuto fuggire l'anno prima dalla Germania per motivi razziali, essendo ebreo (del resto, se davvero Gieseking fosse stato un simpatizzante nazista, come diceva Horowitz, egli non avrebbe sopportato di essere diretto da un ebreo): l'interpretazione testimonia un tipo di sonorità asciutta, senza orpelli e senza retorica, che incede sentimentalmente nell'Adagio un poco mosso (il tono melanconico di Gieseking era leggendario)e sbotta in un'atmosfera fresca nel Rondo finale, il cui tempo curiosamente è sembrato essere a molti più un 6/8 che un 3/4. Questo è un particolare curioso ma anche importante, perchè cambia la resa del ritmo:
nel tempo 3/4 abbiamo 3 movimenti con suddivisione binaria , nel tempo 6/8 2 movimenti con suddivisione ternaria nel tempo composto (6/8); il che significa che in tempo 3/4 l'accento cade ogni due note, in quello 6/8, ogni tre note.
Dell'Imperatore, Gieseking incise altre due versioni: una con Karajan nel 1951, ed una con Galliera nel 1955.
                                                                                           Fine Prima Parte

 Pietro De Palma

domenica 19 aprile 2015

Daniel Barenboim : Schubert Piano Sonatas - 5 CD

Ancora un altro cofanetto DGG : appena uscito quello delle Sonate di Schubert interpretate da Daniel Barenboim!

E', secondo quanto ci ricordiamo, la prima uscita importante firmata dal pianista e direttore israeliano dai tempi della sua integrale beethoveniana in DVD, e dai suoi recitals  alla Scala di Milano e a Varsavia.
L'intitolazione del cofanetto è quantomai giusta, anzi azzeccata:
FRANZ SCHUBERTS VOLLENDETE KLAVIERSONATEN (che in italiano significa: le Sonate per pianoforte perfette di Franz Schubert): nella dicitura sul cofanetto, il significato originario si è sfumato in quello meno selettivo "Piano Sonatas".
Cosa significa "Perfette" nell'ambito del panorama sonatistico di Schubert? Significa quelle sonate concepite dall'autore secondo una certa costruzione e poi realizzate compiutamente, sonate che non sono mancanti di movimenti (es. Sonata in Do magg. D. 840 "Reliquie", in due soli movimenti compiuti, e in abbozzi degli altri due) o ancor non  frammentarie (es. Sonata in fa diesis minore D. 571) o addirittura non relizzate secondo collages temerari quando non addirittura discutibili, veri solo nelle intenzioni degli assemblatori (ad es. la "Sonata" K.459 che a noi è giunta in due soli movimenti: siccome esistono 3 klavierstucke che sono numerati tutti e tre come D. 459A, ecco che qualcuno ha inteso riunire i cinque pezzi a formare una sonata, che potrebbe anche avere un senso, ma solo se Schubert avesse lasciato ai posteri altre Sonate in cinque movimenti. Questo unicum pertanto è diventato oggetto del contendere di chi l'ha accettato e di chi invece lo rigetta).
Ecco allora la scelta della DGG e di Barenboim: incidere solo quelle Sonate che sono giunte a noi complete. Tuttavia, dobbiamo aggiungere, che non capiamo l' esclusione della Sonata D. 567, che ci è giunta completa. Probabilmente ha giocato il fatto che la D. 568, presente nel cofanetto , è una revisione e completamento (nel senso che presenta un movimento in più, 4 invece di 3 movimenti) da parte di Schubert della sua giovanile Sonata D. 567, che per di più era stata concepita in una tonalità d'impianto, il Re bemolle maggiore, molto scomoda per un pianista, soprattuto se dilettante, per la posizione delle mani sulla tastiera, e per la presenza di 5 bemolli (invece dei tre, presenti in quella in Mi bemolle maggiore).
Diciamo subito che l'interpretazione di Barenboim è magnifica: Barenboim, che ancor giovane, incise una integrale sonatistica beethoveninana per la Emi, pur interessante, non aveva abbastanza statura e incisività personale da consegnare la sua fatica alla storia; e per parecchio tempo, pur segnalandosi come un ottimo pianista, non è riuscito ad entrare nell'Olimpo dei grandi pianisti. Il cambiamento di rotta, a nostro parere, si è verificato con la raggiunta maturità intellettuale e con la scoperta delle sensazioni del podio direttoriale, che hanno aggiunto quel quid in più che gli mancava per poter dire, con una certa autorità, la sua.
Ecco allora che il cofanetto DGG delle sonate di Schubert diventa un traguardo epocale per Barenboim: a parere nostro, una delle migliori integrali in assoluto. Perchè Barenboim, lucidamente, tenta una via propria, che gli riesce compiutamente. Non è l'interpretazione dei russi che suonano ed incidono Schubert, come per esempio Lazar Berman o Sviatoslav Richter, che legano all'interpretazione delle sonate schubertiane, il pessimismo cupo delle lande innevate russe; e neanche è l'interpretazione degli esecutori tedeschi che vedevano Schubert se non come un sottoprodotto beethoveniano almeno come un compositore inserito nell'alveo musicale beethoveniano (Schnabel, Zechlin e in certo modo anche Kempff, anche se Kempff riusciva a vedere l'apollineo in Schubert in una sintesi di bel suono e di poesia), o quella di altri pianisti di area germanica che lo hanno visto come un compositore a sè che partendo da Haydn, cercasse una via propria diversa da Beethoven, aprendo la strada a Schumann e Liszt (sostanzialmente Alfred Brendel). Brendel è austriaco, ma l'impostazione del suo Schubert è quella di un autore sostanzialmente pessimistico, più tedesco e meno austriaco, avvertita soprattutto nella seconda parte della sua carriera artistica. Barenboim, ci pare invece, si avvicini all'interpretazione di Walter Klien, molto più disincantata, molto più fresca (semmai Klien, può sembrare che inserisca Schubert nel filone mozartiano). E a quella di Michel Dalberto: insomma, molto più viennese. Su altra strada si muove poi Schiff: uno Schubert meditativo, talvolta anche religioso, e filosofico.
Al di là di tutto questo, si nota subito l'impostazione che Barenboim dà alle sue interpretazioni: molto meno drammatico e soprattutto uno Schubert  più galante, più biedermeier: secondo me, il pessimismo biedermeier austriaco, del 1820 non può esser caricato di un pessimismo schopenhaueriano che non gli è proprio, o addirittura di uno nietzchiano. Lo si nota (almeno io l'ho notato) nella prima sonata in la minore, la D. 537, quella di Michelangeli: si noti l'attacco drammatico di Michelangeli ( è come un suo marchio) dell'inizio dell' Allegro ma non troppo:

e lo si metta a confronto con quello meno enfatizzato e meno caricato di Sergio Forentino (e anche più stringato):

 o con quello di Kempff.
Beh, Barenboim si pone in questa scia: diciannove minuti (come Fiorentino) invece dei quasi 25 di Michelageli. Molto spesso, almeno quella scia di interpretazioni che vi si confà, si vede la parabola di vita di Schubert solo come quella di un essere triste, cupo, meditativo, melanconico (come se l'ultima parabola della sua vita, quella in cui era roso dalla sifilide, avesse invece marchiato tutta la sua esistenza): invece Schubert è anche spensierato, bohemien, insomma molto biedermeier. E nel momento in cui lo è, ecco che improvvisamente un'ombra scura vela il sole e piomba il tutto sotto l'impronta del Viandante, dell'essere solo ed imcompreso. Ma poi, la luce della spensieratezza si rifà strada, solo che questa volta non è più ingenua, ma è piena di sofferenza: è la reazione di chi vuole vivere la sua vita sapenso che sta per andar via, senza per questo stare a piangere continuamente. Questo è il modo di interpretare Schubert che io ritrovo in Barenboim, che sentii molto quando Walter Klien era ancora in vita (e che si risente nelle sue interpretazioni della Vox): per esempio, l'attacco e tutto il primo movimento della Sonata D.959, la penultima delle sonate di Schubert, un cavallo di battaglia di Klien (io la sentii a Bari, pochi mesi prima che Klien morisse):

Inoltre, Barenboim, è uno dei pochissimi pianisti che inserisca in una integrale La Sonata in Mi bemolle maggiore (colpevolmente ignorata per esempio da Richter): dei grandi pianisti viventi, l'unico altro grande che la propone in concerti pubblici, è Evgheni Kissin. Questo testimonia un grande coraggio e la capacità e l'autorevolezza di riuscire finalmente a sghettizzare una grande sonata schubertiana ed ad imporla al grande pubblico: non dimentichiamo che Barenboim non ha inciso solo le sue sonate beethoveniane ma le ha soprattutto portate in concerto (ricordiamo i quattro straordinari recitals tenuti a La Scala di Milano.
Direi che al di là delle altre incisioni (bellissima quella della seconda Sonata in la minore, vicina al primo Brendel), proprio l'aver inserito l'op.122 nella sua integrale delle opere perfette, è il suo più grande merito: è una delle più grandi creazioni del periodo di mezzo schubertiano, e in particolare del 1817. Citando Piero Rattalino, nelle note di un programma di sala di Santa Cecilia del 2007 a Roma, a riguardo dell'op.122: "Nel 1817, a vent'anni, Schubert compose Sonate per pianoforte con un ritmo intensissimo: in marzo la D 537, in maggio la D 557, in giugno la D 566, la D 567 e la D 568, in luglio la D 571, in agosto la D 575. Pur tenendo conto del fatto che la D 566 è forse incompiuta, che la D 571 è frammentaria e che la D 567 è semplicemente la prima versione (in tre tempi anziché in quattro e in re bemolle maggiore anziché in mi bemolle maggiore) della D 568, l'insieme che Schubert crea in sei mesi è imponente, tanto più perché non si limita alle Sonate per pianoforte: insieme con le opere pianistiche nascono molti Lieder e la Sonata D 574 per violino e pianoforte. Su alcune Sonate del 1817 appaiono delle numerazioni, e siccome la D 537 è indicata come Quinta Sonata, si suppone che Schubert intendesse dar vita addirittura ad un ciclo di sei Sonate da offrire ad un editore. La "nostra" Sonata, D 568, è indicata come Sonate II, mentre la D 567, lasciata incompiuta nell'ultima pagina, non ha numerazione. È evidente che qualcuno - un collega, un amico - doveva aver fatto notare a Schubert che nessun editore avrebbe accettato una Sonata in re bemolle maggiore, molto difficile da decifrare per il dilettante perché quella tonalità comporta cinque bemolli. Schubert trascrisse dunque in mi bemolle maggiore - tonalità con tre bemolli - ciò che aveva già composto (modificando soltanto qualche particolare), completò il Finale e aggiunse il Minuetto. Ma nel secondo decennio dell'Ottocento la raccolta di sei Sonate non andava più di moda, e neppure quella di tre (l'ultima raccolta di Beethoven, Tre Sonate op. 31, è del 1804, l'ultima di Dussek, Tre Sonate op.66, è del 1809). Così, la Sonata D 568 rimase inedita come le sue cinque sorelle e venne pubblicata solo nel 1829 con il numero d'opera 122, assegnatole dall'editore Pennauer di Vienna", mi viene tuttavia da rimarcare come ancor più interessante, e anche da un punto squisitamente musicologico, sarebbe stato affiancare la l'op.122 D. 568 alla D.567, che è pure una sonata compiuta. A me, personalmente, piace ancor più della 568, la sorella minore, la Sonata in Re bemolle maggiore D.567, che è più meditativa, più melanconica perchè c'è in essa un'alternanza di momenti puramente estatici ad altri più tristi, senza una qualche specie di attentuazione dei contrasti, che si ha nell'op.122  con l'invenzione dello splendido e molto viennese Minuetto (per esempio nel finale della Sonata invece del Si bemolle maggiore che ci si sarebbe aspettato nel secondo tema, arriva un Si bemolle minore; e nella riesposizione addirittura un mi bemolle minore). Al di là tuttavia di questa personalissima visione, mi pare che l'inserimento nella "sua" integrale schubertiana, da parte di Barenboim, di una sonata dimenticata come l'op.122 D. 568 in Mi bemolle maggiore, fornisca un'importantissimo contributo, quale quello di Kempff per esempio al suo tempo.

Pietro De Palma