martedì 30 giugno 2015

George Frederick Pinto - Piano Music - Míċeál O'Rourke - CD Chandos

Ὃν οἱ θεοὶ φιλοῦσιν, ἀποθνῄσκει νέος” è l'aforisma celebre di Menandro, che ci ha tramandato Plutarco: muore giovane colui che gli dei amano.
Quando qualcuno muore in un'età giovane, a mò di consolazione, si ripete questa frase, soprattutto quando si tratta di qualcuno che stava affermandosi in qualcosa.
Lo si potrebbe dire di tutti gli artisti che son morti giovani: vale per letterati: Keats, Shelley, Novalis; vale per musicisti: Pergolesi, Schubert, Fumagalli, Doehler, Friedrich Theodor Fröhlich, Schunke, etc..
E quando si ricorda qualcuno di costoro, spesso si suole dire: se non fossero scomparsi giovani, chissà cosa un giorno sarebbero diventati !
Salomon, il grande impresario di concerti londinesi di fine settecento-inizio ottocento, disse questa stessa cosa di George Fredrick Pinto, alla sua morte: “'If he had lived and been able to resist the allurements of society, England would have had the honour of producing a second Mozart”. Cose che si dicono. Chi mai avrebbe potuto dire se una volta maturato Pinto sarebbe diventato davvero un secondo Mozart? Nessuno. Ma si sa, quando uno muore, e muore giovane per di più, e Pinto morì davvero giovane, a 21 anni, ad una commemorazione, dire una cosa del genere porta conforto a chi lo conobbero e lo amarono.
Nel caso di Pinto, la frase di Salomon aveva però almeno dei presupposti abbastanza fondati.
Da noi, sfido i critici maggiori e i musicologi più affermati, e anche i pianisti più famosi a sapere a primo acchito, chi mai fu George Fredrick Pinto: non faccio il nome, ma gente che conosco, anche piuttosto famosa, non sa un tubo in merito. Ergo, in Italia è del tutto sconosciuto.Ma anche altrove lo è. Solo forse in Inghilterra, qualcuno lo conosce: ovvio, è inglese! Non tanto ovvio, invece.

La conoscenza della sua musica in maniera approfondita è abbastanza recente: risale infatti al 1985 la pubblicazione di tutte le sue opere in The London Pianoforte School , vol. 14, ad opera di Nicholas Temperley. Io per la prima volta sentii parlare di lui, pressappoco negli stessi anni.
L'etichetta americana Arabesque, infatti, nella seconda metà degli anni '80, pubblicò una interessantissima trilogia di incisioni in CD, affidate al pianisita britannico Ian Hobson, che avevano ad oggetto proprio The London Piano School e da essa prendevano nome: nel secondo dei tre CD, veniva proposta proprio una sonata di Pinto, quella in Do minore. Fu una folgorazione. Chi mai era questo straordinario sconosciuto?

Nato nel 1785, rimasto orfano di padro in età infantile, era stato allevato dalla madre, Julia Pinto - figlia del noto violinista londinese di origini italiane, Thomas Pinto – e dalla seconda moglie del nonno e matrigna della madre, la cantante Charlotte Brent. Entrambe le donne dettero una ottima istruzione musicale al figlioletto, dacchè egli già in tenera età si affermò a tal punto in ambito violinistico da divenire un concertista di successo. Tuttavia, se il violino gli consentiva di esibirsi come concertista, il suo grande amore fu il pianoforte, a cui dedicò i suoi pochi anni. Morì nel 1806, per cause non meglio precisate: si sa solo che dopo un concerto tenuto per beneficenza, dormì in una stanza estremamente umida e alla mattina dopo fu ritrovato morto. Alcuni pensano che potesse essere morto per tisi, ma nulla avvenuto nel periodo precednte a ciò fa supporre ciò; piuttosto, the allurements of society  a  a me farebbe pensare piuttosto ad una vita vissuta all'insegna dell'esagerazione (alcool, sesso e altro).
Fatto sta che la musica perse una promessa sicura: i suoi pezzi per pianoforte sono notevoli e alcuni addirittura straordinari. Si inseriscono nella rinascita della musica inglese, londinese soprattutto, avutasi dopo la rivoluzione francese, con l'esilio forzato o volontario di coloro che fuggivano dalla Francia e riparavano o a Londra o a Vienna, le sedi delle maggiori monarchie europee continentali, quando a Londra si creò un cenacolo di musicisti, favorito da un impresario molto furbo e anche capace come Salomon, che inventò il concerto a pagamento: questi musicisti che animarono la musica nella Londra del tempo furono Dussek, Cramer, Clementi; e poi Field e Moscheles.
Parliamo cioè di quel classicismo musicale molto improntato alla scoperta e valorizzazione di sempre nuovi traguardi nella costruzione di fortepiani, in cui le composizioni spesso vennero composte per testare e valorizzare i nuovi pianoforti: figuara emblematica per es. fu Jan Ladislav Dussek, che di pianoforti fu costruttore a Londra, ma anche valentissimo pianista e compositore.
Un indizio che Pinto appartenesse a quel milieu o lo frequentasse (era amico stretto di John Field, allievo di Clementi) a mio parere lo si può raccogliere, analizzando proprio le sue opere. In una di esse, la Fantasia e Sonata in Do minore, ultima delle sue sonate, Pinto fece precedere l'Adagio da una Fantasia. Ora, questa sonata, che l'autore lasciò incompiuta in seguito alla sua morte, fu completata da Joseph Woelfl, autore viennese che si era trasferito a Londra e che si era già scontrato musicalmente con Beethoven (famoso l'episodio in cui il musicista tedesco prese lo spartito di Woelfl lo rovesciò e lo suonò) e poi con Dussek (Sonata plus ultra di Woelfl, Sonata non plus ultra di Dussek). Woelfl è passato alla storia anche per aver composto una bellissima sonata per pianoforte, quella in Do minore op.25, preceduta da un Adagio con Fuga: non è un procedimento isolato, ma comune ad un certo ambiente, quello degli autori classici di fine settecento inizio-ottocento, e in particolare di quelli che soggiornarono a Londra: infatti questa inedita soluzione formale si trova in Clementi nella Sonata op.50 n.3 “Didone Abbandonata”, che comincia con un' “Introduzione: Largo Patetico e sostenuto” e nella Sonata op.46 in cui l'Allegro con brio è preceduto da una Introduzione. Larghetto cantabile; in Dussek, nella Sonata op. 44 in Mi bem maggiore, in cui l'Allegro iniziale viene preceduto da un'Introduzione:Grave-Allegro moderato; in Cramer, nell' op.56, in cui un “Grave-Moderato. Energico ed espressivo assai”, precede un “Andantino quasi Allegretto”. Ma si trova anche in Hummel : nella Sonata n.4 op.38 in Do M. un Adagio maestoso che si risolve in un Allegro moderato precede un Adagio con molta espressione, e in quella in La bem. Magg. op.92 per pf. a quattro mani, il Grave-Allegro comodo precede l' Andantino sostenuto. Anche in Beethoven troviamo queste soluzioni: per es. nella famosissima Sonata Patetica in Do minore op.13 (1798/99), in cui un' Introduzione: Grave-Allegrto di molto e con brio, precede un Adagio cantabile. Anche in Chopin – allievo di Hummel - troveremo un trasporto di codesta struttura formale nella Sonata n.2 op.35, che ha un Grave- Doppio Movimento che precede uno Scherzo.
Nell'ambito della sua produzione, soprattutto dei primi lavori, Pinto può essere definto un innovatore.
Innanzitutto la Sonata in Mi bem. Minore op.3 n.1 (che è il suo esordio in campo sonatistico) per la quale Pinto scelse non solo una tonalità d'impianto assai poco frequente e di assai scomoda esecuzione (il Mi bemolle minore, che ha sei bemolli in chiave, ha pochi esempi nella letteraura pianistica: mi vengono in mente il secondo tempo della seconda sonata di Chopin e sempre di Chopin il quattordicesimo dei Preludi op.28), ma anche una soluzione formale che ripetè in altri suoi lavori: cioè i due movimenti estremi, 1^ e 3^ impetuosi e drammatici, in minore, mentre il movimento centrale, in maggiore. Quello che sorprende, soprattutto nell'esordio nel campo della Sonata per pianoforte è l'aver preso a modello una sonata, l'op.25 n.3 in Mi bem. Magg. di quel Johann Baptist Cramer, trasferitosi a Londra e acclamato. La sonata, dopo le battute iniziali, modula armonicamente in maniera del tutto differente, dimostrando di esser abbastanza indipendente  nella concezione.
Anche la seconda sonata dell'op.3 è notevole, solo che qui ai movimenti drammatici sostituisce quelli sereni, idilliaci: una specie di Sonata “Pastorale” beethoveniana.
Nel caso della Fantasia-Sonata in Do minore, si può notare come Pinto, molto avanti rispetto agli altri suoi contemporanei, oltre che tentare audaci sequenze armoniche, scegliendo di non seguire la comune prassi esecutiva, tentasse sue strade anche nella successione formale dei movimenti, cioè nella struttura del pezzo.
Riflettendo purtuttavia sulla libertà nella Fantasia della forma rispetto alla Sonata, però non è da tacere come un giovanetto qual era, invece di seguire la prassi stilistica di coloro che rispetto a lui erano dei maestri, sperimentasse vie diverse facendo seguire a movimenti brevi altri più lunghi, in una teoria estremamente affascinante: Adagio-Allegro-Adagio-Fugato-Grave-Allegro. A significare l'innovazione nascosta in questa composizione, basta solo il Fugato, che può intendersi un omaggio a Bach, autore che a quel tempo non era frequentemente eseguito in Inghilterra.
E non deve neanche fuorviare il finale assai semplicistico, perchè non suo: fu Woelfl a cercare di dare una fine ad un pezzo estremamente libero e fantasioso con un Do maggiore con cui probabilmente Pinto non avrebbe mai finito il pezzo.
I 2 Rondo e il Minuetto invece ci fanno pensare ai lavori di John Field, suo amico carissimo, a cui si avvicinano notevolmente; tuttavia nella seconda parte del Rondo si nota una certa propensione alla figurazione romantica più che classica. In questo Pinto è certamente un anticipatore, con le sue modulazioni armoniche molto lontane e la tendenza a preferire i movimenti appassionati, il minore al maggiore. Come accade nella Sonata in Do minore, dolente, in cui come nella Sonata in Mi bemolle minore il 1° e il 3° tempo sono in minore mentre il centrale è in maggiore. Dopo un attacco d'effetto e un seguito che pare essere nell'alveo della tradizione classica, ecco la modulazione armonica che non ti aspetti che rimescola le carte.
Dal punto di vista squisitamente compositivo, Pinto mi sembra uno dei compositori più audaci ed arditi del suo milieu,che tentarono nuove strade: da mettere sullo stesso piano di Dussek (ovviamente considerando che Dussek ha un elenco di lavori estremamente più vasto e che abbraccia più generi: anche lui, tentava soluzioni armoniche del tutto nuove che anticipavano il sentire romantico, per es. nella "Elégie harmonique sur la mort de Louis Ferdinand" Op. 61 ).

Miceal O' Rourke, è un buon pianista irlandese, che per la Chandos ha inciso altri dischi, soprattutto di Field. Tutto sommato, l'interpretazione dei lavori di Pinto, è molto buona anche se un maggiore brio – forse - avrebbe giovato, secondo me. E' sempre la tendenza che hanno alcuni pianisti a prendere troppo sul serio deterrminati brani. Se si vedesse Pinto nell'ottica di un autore classico spinto verso il Biedermeier, come altri autori del suo tempo di ambiente inglese (Dussek, Field), anche la sua eseuzione abbisognerebbe di una maggiore verve che non guasterebbe affatto. Un po' come è il caso di Dussek (ripeto quanto detto altrove, qui) che affidato a taluni, è come se morisse, mentre affidato ad altri, rifiorisce.
Note del booklet esaustive, affidate al maggiore specialista di Pinto, quale Nicholas Temperley.

Pietro De Palma

sabato 27 giugno 2015

Carl Czerny/Georges Onslow - Piano Trios - Gobel Trio Berlin - CD Christophorus

Il Göbel-Trio Berlin non è una formazione cameristica molto conosciuta nel nostro Paese, ma altrove sì ed è soprattutto famosa per la sua attività discografica.
Circa trent'anni fa, incideva per la Thorofon, e per quell'etichetta ha inciso parecchie rare opere per Trio con Pf., da quello di Bruch a quelli del Principe Luigi Ferdinando di Prussia, il protettore di Dussek, che morì a Saafeld combattendo contro Napoleone, nel 1807; da quelli di Schumann a quelli di Rheinberger. Poi, passò ad altra etichetta discografica, la Christophorus, altra etichetta di nicchia, con cui ha inciso opere misconosciute di altri autori, da Pleyel a Thalberg, da Moscheles a Loewe, da De Beriot a Goetz, non disdegnando neanche puntate nella musica contemporanea di Boris Blacher e Mauricio Kagel.
Oggi parleremo di un altro CD di rara presenza nei negozi di musica, a meno che non siano specializzati nella vendita anche di materiale di importazione: il CD è quello che presenta i Trii per Pf. e Archi di Carl Czerny e Georges Onslow.
Quando molti anni fa, facevo (e avevo velleità di) giornalismo musicale, trovavo i miai amati dischi presso negozi specializzati dell'alta Italia, soprattutto a Milano, e in particolar modo in Via Nirone, dove ce n'è uno ancor oggi leader incontrastato e che per di più ha anche una propria etichetta discografica; poi, da quando mi son sposato e non sono andato più al nord, ho trovato parecchio presso un negozio che non c'è più a Bari - quello in via Abate Gimma quasi ad angolo con Via Sparano - di Carletto Salvati, splendida persona, che purtroppo è stato tra i primi a pagare a Bari, l'arrivo della grande crisi economica: il suo negozietto, oltre che vendere spartiti e strumenti musicali, era un vero e proprio covo per quelli come me, che cercavano sempre nuovi stimoli musicali e che poi conoscevano altra gente.
Dicevamo un CD dedicato a Czerny e Onslow, ma che può dirsi all'insegna di Beethoven. Cosa c'entrerà mai qui il grandissimo Ludwig? C'entra, c'entra.
Innnanzitutto perchè Czerny fu uno dei suoi tre grandi allievi (assieme a Moscheles e Ries), che trascrissero e diffusero l'opera del maestro, curando anche la revisione delle opere (Moscheles e Czerny), scrivendo anche cadernze per i suoi concerti pianistici (Moscheles) . Czerny, che è considerato tra l'altro uno dei padri del pianoforte moderno, per aver a sua volta influito tramite i suoi allievi (Liszt, Kullak, Leschetizky , Krause) su parecchi dei pianisti del novecento, ancora viventi o scomparsi, scrisse oltre che moltissimi pezzi per pianoforte (di cui è rimasto ben poco) anche trattati ed esercizi per il pianoforte e molta opera cameristica, tra cui almeno 4 Trii per pianoforte. Questo è il quarto, in La minore, op.289 (1834).
Se uno si aspettasse di trovare un lavoro in cui la parte pianistica fosse trattata principalmente e gli altri due strumenti avessero una funzione “ad libitum”, commetterebbe un grande errore: infatti i tre interpreti non combattono né sono in competizione musicale tra loro ma partecipano assieme alla realizzazione dell'idea musicale. E così il musicista di Bonn è presente in parte consistente, non solo perchè il primo movimento “Allegro con brio” ha un incipit chiaramente beethoveniano, ma anche perchè Czerny tiene presente l'idea beethoveniana del dialogo di tutti gli strumenti tra loro, dello stile concertante, di marca classicistica, nonostante i tre non rinuncino ciascuno alla propria ribalta.
Anche in Onslow, tuttavia è presente Beethoven.
L'amore e l'ammirazione del compositore tedesco, da parte di Onslow, che diversamente da quanto potrebbe apparire, non era affatto inglese ma francese e che più tardi sciovinisticamente fu definito “il Beethoven francese”, trascende nelle sue composizioni cameristiche, che consistono soprattutto in quartetti e quintetti per archi. Nonostante vi sia anche una più ristretta ma non meno importante produzione per pianoforte solo e pianoforte a quattro mani, ne discende che, soprattutto nei primi trii, il ruolo del pianoforte è subalterno a quello degli archi: li supporta e li sostiene, magari anche dialoga, ma non si può dire proprio che sia alla pari. Sono trii acerbi ma ricchissimi di idee melodiche già.
Il Trio in Do minore op.26, invece, diversamente da quanto possa apparire interpretando il numero d'opera, è l'ottavo dei dieci trii e fu composto assieme al successivo op.27, nel 1823: in esso, già si assiste ad una maturazione, ed il pianoforte si svincola dalla protezione degli archi ed entra prepotentemente sulla scena. In tutta l'opera si assiste ad una gara (vorrei dire) tra i tre strumenti le cui parti sono espresse in maniera virtuosistica e brillante: per dare un'idea sembra che i tre dialoghino e competano alla stessa maniera dei tre strumenti nel Concerto Triplo di Beethoven. Lo si nota in più d'una occasione, sia nel modo in cui gli strumenti attaccano (prima il violoncello, poi il violino e quindi il pianoforte), esponendo la stessa idea e riprendendola variata, sia nel modo in cui virtuosisticamente si contrappongono, ognuno con la propria specificità.
Trio bellissimo, con una ricchezza inusitata di idee melodiche, forza espressiva e lirismo: già dalle prime note dell'Allegro iniziale si sente questa pulizia dell'idea melodica, senza orpelli che la possano appesantire, chiara e luminosa, e nel tempo stesso scabra e possente, in cui il pianoforte inizialmente riempie il volume, ma poi piano piano acquista una propria autonomia e si inserisce a pieno titolo nel dialogo strumentale.
Direi che per la natura della composizione e per la sua liricità, il Trio si inserisce a metà tra lo stile Classico dei Trii di Beethoven e quello virtuositico e brillante tipico del periodo, al pari delle coeve opere di Kuhlau, per esempio.

Pietro De Palma

martedì 23 giugno 2015

Lili Kraus plays Mozart - 4 CD - MASTERS - SONY

In questi giorni, presso i Mediastore Feltrinelli, si possono trovare favorevolissime condizioni di acquisto circa i cofanetti MASTERS della Sony, con sconti che vanno dal 15 al 50%: è l'occasione propizia per accostarsi a tante interpretazioni, magari prima non ancora disponibili o non più disponibili in cofanetto ed ora sì, di maestri indiscussi. 
In una serie che comprende molti nomi illustri del passato e qualcuno del presente (curiosamente , ma neanche tanto, il cofanetto di un contemporaneo come Bronfman, esperto nel repertorio di Prokofiev, viene venduto al 50% di sconto, mentre il cofanetto di grandi del passato – Lili Kraus, Rudolf Serkin, Jascha Heifetz, Bruno Walter – viene venduto a sconti minori), e che sugli scaffali proponeva i migliori di costoro – ma non c'era Perahia che avrei acquistato e acquisterei se lo trovassi – mi son trovato spaesato: che fare? Comprarli in blocco? Non volevo spendere parecchio. Li prendo, non li prendo? Se avessi avuto una margherita l'avrei privata dei petali sostituendo le due domande che facevo a me stesso al rituale “m'ama, non m'ama”. Alla fine, che la margherita ideale avesse pronosticato “li prendo” o non l'avesse fatto, mi son deciso: tutti e tre i cofanetti! Ora Heifetz, Kraus, Serkin stanno su uno scaffale del mio studio.
Talvolta non si pensa a quale meraviglia sia il supporto sonoro, LP o CD o ancora DVD (VHS) che ci permette di relazionarci con persone che oramai vivono in ben altra dimensione, se crediamo alla vita oltre la morte: sarebbe un delitto, se tutte questa persone fossero morte del tutto, e le loro anime scomparse! Un giorno le rincontrerò, lo sento: ritroverò i mei nonni, che mi hanno accompagnato nella mia fanciullezza, parenti e amici che mi son stati vicini in determinati momenti, ma troverò anche qualcuno di questi grandi del passato: mi fermerò a parlare con Schnabel, con Friedman, andrò a sentire una lezione di Hummel, conoscerò peronalmente François Schoberlachner di cui possiedo una rarissima opera (delle Variazioni), converserò magari in inglese, magari in italiano con John Dickson Carr, con Benjamin Rostand, con Henryk Sienkiewicz.
Ma nel caso tutto ciò non dovesse esserci, comunque sia le loro anime non moriranno mai, perchè se tuttavia i loro affetti si saranno persi e con loro i ricordi che avrebbero potuto trasmettere, le storie straordinarie delle loro esistenze, le loro emozioni sono cristallizzate nella letteratura che hanno creato  o nella musica che hanno composto o eseguito, nelle interpretazioni che hanno miracolosamente modellato nel corso degli anni, nel loro particolarissimo e soggettivo sentire un determinato momento e una determinata composizione.
Una dei grandi di cui la Sony propone una vetrina delle incisioni è Lili Kraus.
Ungherese, allieva dell'Accademia di Musica Franz Liszt, s'iscrisse a 17 anni al Conservatorio di Budapest dove fu allieva dei più grandi: basti pensare che tra i suoi maestri si annoveravano Schnabel, Kodaly, Bartok. Successivamente si affinò con grandi pianisti come Einsenberger, Steuermann e ancora con Schnabel, che tra i suoi maestri probabilmente fu il più determinante nell'indirizzarla, aiutandola a definire il suo repertorio. La carriera fu esplosiva. Maestra indiscussa di Mozart e Beethoven, fu catturata dai Giapponesi durante una Tournée in Asia e costretta a dividere le sue aspirazioni musicali (ripassando a memoria le composizioni) con il lavoro nel campo di concentramento. Riprese la carriera dopo la guerra, divenuta oramai una cittadina britannica, e anche la carriera concertistica, con un vigore non comune, che la accompagnò anche in età anziana. Dopo aver insegnato in America, si trasferì in North Caroline, dove morì.
Il cofanetto che ho acquistato contiene tutte le sue incisioni per pianoforte di Mozart, eseguite ed incise alla fine degli anni sessanta per la CBS: 17 sonate (manca la Sonata n.15 K. 533/K.494), 2 Fantasie, un Rondo.
Mai avrei potuto immaginare che delle incisioni di Lili Kraus potessero essere così eccitanti! Da quando ho comprato il cofanetto, non mi stanco mai di ascoltarle.
Se c'è qualcuno a cui potrei paragonarla è Glenn Gould: un rivoluzionario, che rendeva elettrizzante suonare e soprattutto ascoltare Mozart.
Ci eravamo troppo abituati a quegli stacchi troppo lenti, al Mozart elegantemente viennese che voleva tutto suonato con grazia. E chi l'ha detto che Mozart dovesse essere rispettoso delle convenzioni e dell'etichetta? Ci voleva Forman per sdoganare Amadeus e farlo amare dai giovani, con le sue irriverenze e le sue stravaganze!
Mozart fu un rivoluzionario della sua epoca, un Genio che precorse i tempi. Chi mai avrebbe pensato in quel lontano 1785 a mettere un La bem. sullo sfondo di un La, creando la prima dissonanza della storia, a far arricciare i baffi ai più pedanti dei critici, che subito cercarono di sanare quella bruttezza? Beh, Glenn Gould ebbe l'ardire di mutare i legati in staccati, seguendo una linea logica di pensiero che voleva ricreare sul pianoforte moderno le stesse sonorità che si sarebbero ottenute suonando un clavicembalo, un clavicordo, una spinetta.
Oggi, una simile idea farebbe ridere: perchè creare dul pianoforte moderno, che ha una meccanica diversa e quindi richiede un modo di suonare diverso, ed anche una prestanza fisica che per i pianisti di allora non era richiesta, quando si può suonare su un fortepiano? Ma, suonare su un Conrad Graf non è la stessa cosa che suonare su uno Steinway. E Gould lo sapeva bene: ecco allora che ebbe quella trovata, estrema forse, ma che ci consegnò un Mozart assolutamente diverso.
Certo, il Mozart di Eschenbach non era male, quello di Kempff era assolutamente bello da sentire, quello di Brendel era aristocratico, ma...dopo un po' che lo sentivi, dovevi cambiare musica.
Con Kraus è tutto diverso: era tendenzialmente una provocatrice, come provocatore era Gould. E l'intento era lo stesso: far sì che con le loro interpretazioni nascesse un dibattito, un'occasione per confrontarsi.
Ma come realizza(va) Lili Kraus questa sorta di brainstorming ? Creando un nuovo presupposto di fare Mozart : rifiutando i ritmi lenti e invece approcciando con ritmi al calor bianco, con velocità inusuali, rallentando quando non te l'aspetti, sì da far rizzare i capelli in testa. Assieme a Kraus sembra di stare sulle montagne russe: si è inebriati da una tale potenza espressiva, inusuale in una donna di sessant'anni passati. Eppure queste registrazioni, effettuate negli anni 1967/68, sono ancora estremamente attuali, sicuramente molto più dirompenti di tante altre interpretazioni di cui si parla, si parla, insomma si parla troppo, mentre di Kraus non si vorrebbe mai finire di parlare.
Un' ultima cosa: le incisioni rimasterizzate in digitale con la tecnica 24 bit, ci restituiscono un suono fresco e pulito, ma insieme profondo e sfaccettato, che non ci saremmo aspettati in registrazioni rimasterizzate: insomma, un motivo in più per acquistarle, qualora non se ne fosse in possesso.

Pietro De Palma

domenica 21 giugno 2015

LISZT : Vom Tode - GREGORIO NARDI, pf. - CD Phoenix Classics 99521

Avantieri, 19 giugno 2015, ritornando a casa dall'istituto scolastico dove presto servizio, ho trovato sulla cassetta della posta un pacco intestato a me. Era di Gregorio Nardi, il pianista e critico fiorentino che qualche giorno prima, dopo che avevo purtroppo declinato il suo invito alla conferenza stampa a Firenze del 10 giugno, della presentazione del suo libro seguito da concerto lisztiano (perchè impegnato a scuola), mi aveva promesso di regalarmi la sua ultima fatica: 
Con Liszt a Firenze: il soggiorno di Franz Liszt e Marie d'Agoult negli anni 1838-1839, vol.I 
(che sarà qui recensito prossimamente). Ma, assieme al libro, già regalo graditissimo con tanto di dedica personale, il M° mi ha voluto fare un ulteriore regalo, ancora più inaspettato: tre suoi CD targati Phoenix, di qualche anno fa, che non possedevo. 
Non so francamente come facesse a saperlo. Forse è stata l'ispirazione. Fatto sta che ha fatto centro: uno su su lavori lisztiani dedicati alla morte, uno di Lieder composti in tedesco anche da compositori italiani, ed uno infine su frammenti e composizioni di Schoenberg e Webern !
Tre dischi molto significativi.
Comincio oggi a parlare del primo, che ho subito scartato: Liszt Vom Tode.

La “Danza della Morte” o meglio alcune “Danze della Morte” sono il motivo del disco: lo si legge all'inizio del booklet in cui Nardi cita una lettera di Liszt a Berlioz in cui paragona il Camposanto di Pisa (col celebre affresco del Trionfo della Morte) al Requiem di Mozart. 

Tutti i brani contenuti nel disco ( Erlkönig, Vom Tode, Funérailles, Chasse-Neige, Sunt Lacrimae Rerum, Aux Cypres de la Villa d'Este I, Csardas macabre, Die Trauergondel I & II, Rapsodie Hongroise 17, Trauervorspiel und Ungarischer) possono a ben donde infatti considerarsi delle danze: drammatiche ( Erlkönig), meste ( Vom Tode ) , epiche ( Funérailles), e quant'altro.

Il titolo invece lo deriva dal secondo dei brani presentati: Vom Tode, uno dei Geistliche Oden und Lieder, di Christian Fürchtegott Gellert, poeta, scrittore e filosofo tedesco, che godette in vita di grande considerazione per la sua umanità e magnanimità (fu anche professore del giovane Goethe), e scrisse i Canti spirtituali, accolti favorevolmente sia da Protestanti che da Cattolici. 
I Geistliche Oden und Lieder furono musicati da Beethoven: tra questi, Vom Tode (Dalla Morte).
E' un Lied di sapore assolutamente funebre (ma la morte, in Gellert, in quanto teologo, è solo un passo seppure doloroso ma necessario per ritornare al Padre) : “Meine Lebenszeit verstreicht, Stündlich eil ich zu dem Grabe, Und was ist's, das ich vielleicht, Das ich noch zu leben habe? Denk, o Mensch, an deinen Tod! Säume nicht, denn Eins ist Not!” recita, che da Liszt, viene reso in maniera sobria, parca, senza gli eccessi ipervirtuosistici di quegli anni: c'è una quasi rassegnazione, che se non sapessimo della data di composizione, potremmo a ben donde collocarlo nella sua estrema stagione creativa, assieme a Unstern o al terzo o al quarto Mephisto Waltz.
Il primo dei brani suonati da Nardi è il celeberrimo Erlkönig (dal danese Ellerkönig ,“Re degli Elfi”), lied musicato da Schubert partendo dal testo poetico di Goethe. Un brano drammaticissimo, ispirato pare da un fatto vero: la cavalcata di notte di un padre disperato che ha in braccio il figlioletto (attraverso i boschi, verso la città più vicina). Il bambino è già in preda al delirio per la febbre altissima, e dice di vedere il Re degli Elfi: Liszt amplia il lied schubertiano ,che ha una durata di circa quattro minuti e che trabocca di dramma e passione, nel padre che vuole che il figlio viva (e quindi non cada nell'abbraccio del Re degli Elfi) e il figlio invece che anela ad incontrarsi con lui: in sostanza, il lied che è difficilissimo, soprattutto perchè l'interprete dever sdoppiare la propria interpretazione, cantando nella persona del padre e poi in quella del figlioletto, richiede quindi una trascrizione che sappia linearmente e pscicologicamente direi, compenetrarsi con la materia sonora. Liszt è maestro in questo: la trascrizione lisztiana amplia il brano portandolo, nell'esiguità del tempo assegnato, a circa quattro minuti e mezzo (nella 1^ versione del 1837, che è quella suonata da Nardi) e a quasi cinque in quella del 1838/1876. La prima parte, quella solo pianistica, attacca come l'introduzione del lied, e quindi è più o meno la stessa di Schubert resa maggiormente impetuosa (con tutta la resa pianistica necessaria). Liszt però non si ferma alla perorazione, non basa la propria forza espressiva solo nell'attacco, ma anche nella parte centrale in cui affida a dei tremoli un vigore che poi diventa portatore di morte nei tremendi accordi che esplodono al basso. Si noti che la trascrizione è quantomai fedele, e anche nel finale, l'arrivo della morte (a cui spetta la fine del brano, che viene cantata dall'interprete, Der Tod) viene annunciato da due accordi molto netti che annullano la serenità dovuta alla morte in arrivo.
Gli altri brani che compongono questo bellissimo, quanto quasi sconosciuto disco di Nardi, sono Funérailles, Chasse-Neige, Sunt Lacrimae Rerum, Aux Cypres de la Villa d'Este I, Csardas macabre, Die Trauergondel I & II, Rapsodie Hongroise 17, Trauervorspiel und Ungarischer Trauermarch.
A parere mio, si tratta di uno dei più bei dischi approntati con brani lisztiani dedicati alla morte: gli metterei accanto solo l'edizione molto più famosa (anche perchè su dischi DGG) di Maurizio Pollini in cui sono suonati alcuni brani dell'estrema stagione creativa, accostati molto opportunamente alla Sonata in Si minore.
Se disco intelligente era quello, altrettanto lo è questo: accostare brani mortiferi (Lugubre gondola I & II, Trauervorspiel und ungarischer Trauermarsch, Csardas Macabre) dell'ultima stagione creativa, a Sunt lacrimae rerum e ad Aux Cypres de la Villa d'Este, mi sembra già estremamente adatto, essendo questi ultimi due brani molto meditativi; ma l'intelligenza dell'interprete Gregorio Nardi, sta soprattutto nell'aver accostato Chasse-neige (il decimo degli Studi Trascendentali) con il suo significato funereo, del vento che seppellisce ogni cosa col manto di neve (e quindi porta anche la morte), Funérailles (settima delle dieci Harmonies poétiques et religieuses ), Vom Tode e Erlkönig.
Interprete estremamente intelligente, Gregorio Nardi pone la sua firma anche su questo splendido disco: non solo resa pianistica impetuosa e trascinante (Liszt è da sempre uno dei compositori amati dal musicista fiorentino), tecnicamente ineccepibile, ma anche eclettica e ammaliante proposta intellettuale.
L'aver “scoperto” e inserito in un programma come questo, le trascrizioni da Schubert e Beethoven, l'Armonia Poetica e Religiosa e lo Studio Trascendentale, indubbiamente tolgono parecchia della polvere e della pesantezza che avrebbe generato un disco altrimenti approntato, donandogli nuova vita e, se non freschezza, almeno vigore.
L'approccio personale di Nardi è sempre aderente e in certo modo anche contro-corrente rispetto a quelle che sono le interpretazioni più conosciute.
Dopo Erlkönig, un altro brano che bene può esemplificare quanto sto dicendo è Funérailles.
Normalmente l'attacco del pezzo, che è lento e se non è lento ha almeno un piglio stentoreo, epico, viene affrontato più o meno da tutti i pianisti in un certo modo: Argerich ( da cui l'intero brano è affrontato in maniera virtuosistica e dura 9 minuti, Rubinstein (il brano dura circa dieci minuti e mezzo), Sofronitzki (almeno due minuti in più della Argerich), Berman (quasi tre minuti in più), Arrau e Kissin (quasi quattro in più), etc..
Tutti gli interpreti di un certo spessore, tuttavia, dicevo, eseguono l'attacco più o meno nello stesso modo; l'unico che se ne differisce è proprio Nardi, che attacca lentissimamente, e diversamente dagli altri, fa chiaramente sentire i rintocchi delle campane a morto, che nelle altre interpetazioni non si sentono e semmai devi faticare per cercare di sentire, capendo a cosa si riferiscano quegli accordi: qui invece, lo scampanellare mesto delle campane è riconoscibilissimo. Altrove, nel prosieguo del pezzo si sente una vera e propria Danza della Morte, come la Csardas Macabre.
L'aderenza dell'interprete al pezzo è assoluta e rivela una profonda intelligenza ed una profonda sensibilità. La sua interpretazione mi ha fatto ricordare un'interpretazione della Polacca in La bemolle di Chopin, di Francesco Libetta. Francesco, che una ventina d'anni fa la suonava, mi rispose - quando io gli dissi che mi sembrava molto lenta, funerea quasi - che la Polonaise è una danza lenta non veloce e quindi dovrebbe essere suonata in un determinato modo. Peraltro proprio quella Polacca di Chopin è rammentata in questo pezzo di Liszt, dalle ottave  che rammentano la parte centrale della Polacca di Chopin: per questo in un primo tempo, Funérailles fu inteso come un omaggio all'amico morto, mentre è da considerarsi come omaggio a 3 amici , due morti durante l'insurrezione di Budapest del 1848, e il terzo nell'ottobre del 1849.

Un disco da sentire e risentire.

Pietro De Palma

martedì 16 giugno 2015

Ignaz Moscheles - Musica per flauto e pianoforte - Kazunori Seo/ Makoto Ueno - CD Naxos

Un disco bellissimo appena uscito
è quello che ci consegnano 
Kazunori Seo, flautista, 


e Makoto Ueno, pianista, 

due concertisti giapponesi che eseguono musiche per flauto e pianoforte di Ignaz Moscheles.
Una vera sorpresa, è giusto dire. I due suonano con afflato e partecipazione encomiabile, pagine famose e meno per un ensemble poco sfruttato, quelllo formato da flauto e pianoforte.
Le composizioni ottocentesche composte per questa formazione cameristica, in generale sono esigue, nell'ambito del secolo; diventano invece se non numerose, almeno più frequenti nel primissimo ottocento. Infatti in epoca Biedermeier, il flauto, strumento già in parte usato da compositori settecenteschi (Mozart, Vivaldi, per esempio) e in generale tutti gli strumenti a fiato tra cui da menzionare sono clarinetto, oboe, fagotto e corno, attraversano un periodo di splendore che in seguito non avranno più. La ragione è da ricercarsi con la vicinanza temporale tra il periodo Biedermeier che è un periodo grosso modo che - dal punto di vista puramente di tecnica pianistica - va dalla fine del settecento alla comparsa del romanticismo, e quello della rivoluzione francese, in cui in maniera sostanziosa vengono usati gli strumenti da banda, tra cui sopratttutto gli strumenti a fiato. Questa è la ragione di fondo per la quale questi strumenti musicali nel primo ottocento vengono massivamente utilizzati. 
Curiosamente dal punto di vista politico, invece, i due periodi non sono solo del tutto diversi, ma addirittura opposti, perchè il primo è legato in maniera stretta alle sorti delle corti europee, mentre la seconda trova la sua massima espressione nel potere del popolo e nella fine dell'aristocrazia e della monarchia, che invece tendono alla restaurazione del potere in epoca postnapoleonica, di cui il periodo Biedermeier è una delle espressioni. Non l'unica beninteso.
Infatti, il Biedermeier, nel campo musicale (Hummel, Moscheles, Dussek, Ries, Kalkbrenner, Vorisek, Lessel), è solo uno dei generi, accanto ad altri come per esempio il classicismo (Beethoven, Haydn, Reicha). Altri compositori ancora non sono peculiari sia dell'uno che dell'altro (Schubert, Chopin, Franck, Liszt).
Composizioni biedermeier dunque; e che composizioni!
Melodie affascinanti, e non solo virtuosismo fine a se stesso, qual'è il solito rimprovero che viene mosso a questo genere; anzi, qui, le composizioni presentate, adottano la forma concertante, quindi la rinuncia ad una decorazione ed ad una perorazione tipicamente virtuosistiche, facendo proprio un modo di suonare che è tipico del classicismo (Sonate concertante Sol M. op.79 e Grande Sonate Concertante La M. op.44) Vediamo quindi come anche un compositore come Moscheles, massima espressione del virtuosismo biedermeier, e per di più erede del pianismo clementino, interagisce con tutto il mondo che lo circonda.
In tutti i brani presentati in questo disco, c'è proprio un modo di vedere la musica in quanto gioia di suonare, in cui i due strumenti parlano all'unisono, interagiscono e spiccano non prepotentemente bensì umilmente, a creare delle fantasmagorie di grande bellezza, e delle idee originali; e quando esse non vi sono, e si tende a sfruttare la variazione come mezzo espressivo, tuttavia abbiamo soluzioni di grande fascino realizzativo (come nei Quatre Divertissements op.82b o nelle Six Variations concertantes Re m. op.21).
Quindi un disco pienamente riuscito, anche per merito di due esecutori nipponici che sanno calarsi nel repertorio e farlo proprio; in particolare il flautista, Kazunori Seo, uno dei più grandi flautisti al mondo, della nuova generazione.
Francamente il supporto adottato, il CD, rispetto al vinile, perde il confronto in quanto il suono del flauto talvolta è troppo metallico (laddove stessa cosa vale per il pianoforte ma che per propria natura tende ad essere più omogeneo, sopperendo con i registri più bassi a quelli più alti), mentre in incisioni su LP la resa è decisamente migliore : confrontare per esempio composizioni di Vivaldi o Beethoven per flauto eseguite da Severino Gazzelloni su originali LP Philips e poi su CD, per capire quale sia la differenza. Nel nostro caso, cioè in quello delle composizioni di Moscheles per flauto e pianoforte, il riferimento migliore che mi viene spontaneo è alla edizione in due Lps della Orfeo (DMM) con Andras Adorjan e Noel Lee che è per di più un'integrale, un'edizione veramente sontuosa. 
In quella della Naxos, manca solo la Fantasia op.80 su temi scozzesi. 
Però, in termini pratici, il CD Naxos è adatto a tutte le tasche (costando meno di 8 euro, talvolta anche 7) e reperibile dovunque.

Pietro De Palma