mercoledì 30 settembre 2015

Di come Van Cliburn, Aleksandr Goldenweiser e Nikita Khrushchev, un giorno al Concorso Tchaikowsky, cambiarono il mondo



Nikita Khrushchev si complimenta con Van Cliburn dopo la vittoria
Ci sono eventi che rimangono indelebili nell’immaginario collettivo: sono di solito eventi che hanno finito per trascendere il loro significato originario, assurgendo a simboli.
Vi ricordate Jesse Owens, il velocista americano nero, trionfatore delle Olimpiadi di Berlino del 1936? Hitler che inizialmente si era dimostrato recalcitrante all’idea di organizzare dei Giochi Olimpici, fu convinto da Goebbels che le Olimpiadi sarebbero potute diventare un formidabile veicolo internazionale e dimostrare la superiorità della Germania. Per questo fu affidato a Leni Riefenstahl, la celeberrima regista tedesca, amica di Hitler, l’incarico di realizzare un film propagandistico sui Giochi,  “Olympia”. I Giochi Olimpionici di Berlino sarebbero dovuti essere la passerella finale in cui gli atleti tedeschi avrebbero dovuto trionfare. E invece quel velocista americano, dalla pelle nera, rovinò i piani della gerarchia nazista, vincendo i 100, il Salto in lungo, i 200 metri e la staffetta  4x100. Da quel momento il gestio atletico di Owens rimasero nell’immaginario collettivo.
Ma ve ne fu un altro, altrettanto importante, e per certi versi simile, che coinvolse un pianista.
Nel 1957 la Russia aveva lanciato nello spazio la prima sonda, lo Sputnik, e quindi si era aggiudicata la corsa nello spazio. Immaginatevi l’impressione che dovette avere sugli americani ! Quei comunisti, che loro avevano avversato così tanto dai tempi di Truman, si erano presi la rivincita umiliandoli dinanzi al mondo! Che sconfitta morale dovette essere! E allora la nomenclatura del Partito Comunista dell’Unione Sovietica, nella persona del suo massimo rappresentante, Nikita Khrushchev, dette vita ad un concorso che avrebbe dovuto rappresentare la vittoria anche culturale del popolo russo nei confronti di quelle americano: il Concorso Internazionale Tchaikowsky. La prima edizione fu quella del 1958. A cui parteciparono concorrenti provenienti da più Paesi. Tra questi, un americano, Harvey Lavan Cliburn, detto poi "Van" Cliburn. Proprio lui, inaspettatamente, distanziò tutti gli altri concorrenti.

La giuria, di cui facevano parte illustri pianisti e docenti, tra cui Gilels e Goldenweiser, si trovò a mal partito. Cosa avrebbe dovuto fare? Consegnare la vittoria ad un nemico del popolo russo? Fu allora che Alexandr Goldenweiser, direttore del Conservatorio di Mosca, grande pianista, compositore e docente sovietico, ed eminente personalità del tempo, Premio Stalin e assegnatario due volte dell’Ordine di Lenin, si assunse la responsabilità su “quella patata bollente” che nessuno aveva previsto, e decise di chiedere direttamente al presidente Nikita Khrushchev cosa fare e se assegnare a quell’americano il premio.
E’ il migliore? chiese Khrushchev.
Sì, rispose Goldenweiser.
Allora dateglielo!
La decisione di Khrushchev, la moralità di Goldenweiser e  la vittoria di Van Cliburn, da quel momento diventarono simboli di onestà culturale e di come le arti potessero trascendere anche le divisioni politiche.
Hitler si era alzato ed era andato via (diversamente da quanto si disse allora, Owens molti anni dopo rivelò che un gesto di saluto c’era stato da lontano); Khrushchev, non solo rimase presente, ma omaggiò e applaudì l’americano che gli aveva rotto le uova nel paniere.
Che Van Cliburn, araldo della cultura americana in Russia, possa avere rappresentato un messaggio per superare le divisioni e soprattutto la crisi di Cuba, non è dato sapere. Certo è che con la vittoria al Tchaikowsky, questo sconosciuto americano, che aveva prima preso lezioni dalla madre, allieva di Friedheim, a sua volta allievo di Liszt, e che poi dopo era stato ammesso alla prestigiosa Juilliard School di New York, diventando allievo di Rhosina Lhévinne (moglie di Joseph Lhévinne e allieva assieme a Goedicke di Safonov), che aveva vinto il Leventritt qualche anno prima (1954) e aveva suonato alla Carnegie Hall con Mitropoulos, ma che all’inizio non era stato identificato come un possibile vincitore, sorprese tutti e la giuria. Le esecuzioni del Primo Concerto di Tchaikowsky e del Terzo Concerto di Rachmaninov, nella serata finale del Concorso, 13 Aprile 1958, scatenarono l’ovazione del pubblico (otto minuti!!!!).

Di quel l’inaspettata vittoria, che ebbe un effetto devastante in America, perché riportò il confronto tra le due superpotenze su una sostanziale parità ( vittoria nel cosmo da un parte e vittoria nelle arti dall’altra), rimangono dei documenti visivi: Van Cliburn, un giovane di ventitre anni, di statura piuttosto alta, con una gran massa di capelli, a cui il pubblico riserva un’accoglienza da trionfatore, i mazzi di fiori consegnatigli, la balalaika donatagli alla fine del Terzo di Rachmaninov: insomma un modo di comportarsi di altri tempi. 
Van Cliburn da allora ritornò altre volte in Unione Sovietica, riportando sempre grandi consensi di pubblico: prima nel 1962, poi anche dopo, per es, nel 1972 quando suonò il Secondo di Rachmaninov.

Nel 1962, dopo l'esecuzione del Primo Concerto di Tchaikowsky,

si dimostrò prima un gran signore omaggiando Goldenweiser, alla presenza di Khrushchev (seduto nel palco assieme a ….), e poi proprio al Presidente sovietico dedicò la Fantasia in Fa Minore di Chpin.


Rientrato in patria, gli fu riservato un omaggio da Capo di Stato: una ticker-tape parade a New York.
Apparve subito in concerto alla Carnegie Hall di New York, suonando il Terzo di Rachmaninov, sotto la direzione di quel Kirill Kondrashin che lo aveva diretto a Mosca durante il Concorso, direttore d’orchestra sovietico enormemente famoso in patria, e il concerto live fu riversato in microsolco dalla RCA Victrola.
Con la RCA il ventitreenne pianista, diventato un simbolo per il popolo americano, stipulò un contratto esclusivo che lo legò da quel momento alla RCA. Primo disco fu il Primo Concerto di Tchaikowsky, inciso assieme ancora a Kirill Kondrashin e all’ RCA Victor Symphony Orchestra. Quel disco ebbe un enorme successo: ne furono vendute un milione di copie e vinse persino il Grammy. Era stato chiesto direttamente da Van che Kirill lo dirigesse, e così al direttore russo fu concesso di dirigere in America: fu così il primo artista sovietico ad infrangere la “cortina di ferro” e fece da apripista ad altri artisti sovietici che di lì a poco avrebbero colonizzato l’Occidente: Oistrakh, Richter e Rostropovich (che con lui avevano collaborato in patria).
Qualche giorno fa, in un negozietto di Bari, conosciuto agli estimatori in quanto si possono trovare degli LP usati ma di ottima fattura, ho trovato proprio la storica incisione di Van Cliburn: l’LP originale della RCA. 
Kirill e Van si incontrarono altre volte. E altri documenti visivi lo provano: Concerto Imperatore di Beethoven a Mosca (1958 o 1962); Secondo di Rachmaninov (1972).

Van Cliburn, a cui fu dedicato un Concorso Internazionale in vita, a testimoniare l’enorme sua popolarità in America, e che diradò le apparizioni, venendo però regolarmente invitato a suonare in occasioni di visite di Capi di Stato stranieri (Gorbaciov per esempio), è scomparso due anni fa, nel 2013, per un tumore osseo.
Fu ricordato come uno dei pochi che riuscisse a coniugare potenza e  precisione; che riuscisse ad essere un grande romantico senza essere sentimentale; e che riuscisse a sincronizzare le proprie esecuzioni con quelle dell’orchestra senza dover rallentare o accelerare per riprenderla (come è prassi con molti altri). Il suo pianismo non era raffinato e le esecuzioni di capolavori pianistici con orchestra di compositori mietteleuropei (Brahms, Beethoven, Schumann) non impressionano e non impressionavano come accadeva invece con Pollini, Rubinstein, Ashkenazy o Serkin. E certe interpretazioni, come alcune di Chopin, fanno ancora restare basiti. Nonostante ciò alcuni critici americani affermano che abbia interpretato meglio di altri alcuni autori, tra cui l'americano MacDowell ed in particolare la sua sonata n.2.
Perchè allora vinse la prima edizione del Tchaikowsky? Van Cliburn era il candidato straniero che meglio di altri aveva in sé caratteristiche del pianismo di scuola russa (e non lo si capì fin quando non vinse la competizione ). Era stata Rosina Lhévinne, sua docente ed erede della grande tradizione pianistica russa,  a far crescere in lui la potenza e la velocità, eleganza e ardore, e nello stesso tempo a sviluppare un grande volume di suono. Era naturale quindi che il suo modo di suonare facesse breccia nell’auditorio di russi.
Lo storico discorso che tenne in America appena rientrato dalla trionfale vittoria a Mosca, dopo la ticker-tape parade, può riassumere la sua eccezionale statura umana meglio di qualsiasi altra cosa:
"I appreciate more than you will ever know that you are honoring me, but the thing that thrills me the most is that you are honoring classical music. Because I'm only one of many. I'm only a witness and a messenger. Because I believe so much in the beauty, the construction, the architecture invisible, the importance for all generations, for young people to come that it will help their minds, develop their attitudes and give them values. That is why I'm so grateful that you have honored me in that spirit."
La testimonianza di un giovane artista che cambiò un’epoca. E che testimoniò in svariate occasioni la sua grande signorilità.
Senza la sua vittoria probabilmente la cortina di ferro non si sarebbe mai aperta, e geni come Richter, Rostropovich, Gilels, Oistrakh, Kogan non avrebbero mai conosciuto l’Occidente (perché non ci sarebbe mai stata la volontà sovietica, che l’Occidente, che aveva espresso Van Cliburn, dovesse sapere che anche l’Unione delle Repubbliche Sovietiche aveva formato dei geni in patria).

Quindi a lui va il nostro ringraziamento.


Pietro De Palma

lunedì 28 settembre 2015

Alexander Ghindin interpreta Rachmaninov : Moments Musicaux op.16, Transcriptions - CD Piano Classics



Alexander Ghindin, confesso di non averlo mai sentito prima. 

Sapevo che anni fa aveva suonato in duo con Nikolai Petrov, e aveva anche inciso con lui dei dischi, tra cui uno sotto la direzione di Fabio Mastrangelo, direttore d’orchestra nato a Bari (lo conosceva mia sorella) ma oramai trapiantato in Russia, dove è considerato il più conosciuto direttore d’orchestra italiano. Sapevo che Ghindin aveva vinto il Cleveland e che era arrivato sul podio al Tchaikowsky e al Queen Elisabeth di Bruxelles. Sapevo che è molto quotato. Ma non l’avevo mai ascoltato.
Ora invece mi si è presentata l’occasione: un  mio caro amico mi ha regalato per il mio 52° compleanno due dischi tra cui proprio uno di Ghindin che interpreta Rachmaninov: i Moments Musicaux op.16 e una scelta delle trascrizioni di Rachmaninov. Dell’etichetta tedesca Piano Classics. Mi ha detto di averlo acquistato a La Roque d’Antheron, anni fa.

I Moments Musicaux sicuramente non è tra le opere di Rachmaninov più conosciute ed incise, ma all’interno di un elenco che sicuramente non brilla per essere conosciuto come dovrebbe: le due sonate per pianoforte, le Variazioni su Chopin, i Preludi op.23. Una volta molto conosciuti erano i Preludi dell’op.32, ma è un po’ come – ho l’impressione – se Rachmaninov, conosciutissimo per parecchi decenni e soprattutto nei primi settanta anni del ventesimo secolo, stesse pagando lo scotto, di esserlo stato troppo, e di esser state le sue musiche spunto anche per film. Le uniche opere che ancora vengono talvolta incise – ma dai grandi – sono gli Etudes Tableaux op.33 e le Variazioni su Corelli
Ora come ora, forse, proprio uno dei 6 Momenti Musicali, il quarto, spesso esibito come bis da illustri concertisti, fa sì che l’intera silloge non venga dimenticata. Tuttavia non è frequente che la raccolta sia incisa come pezzo a se stante, e non nell’ambito di una integrale.
Nel passato, altri due pezzi che venivano suonati anche come bis, sono stati spesso il Preludio op.23 n.5 (Hofmann, Gilels, Richter, Van Cliburn,  Ashkenazy ed in tempi recenti..Lisitsa, Lugansky, Kissin) dalla melodia struggente che ricorda molto (almeno a me) il Secondo Concerto op.18 per pianoforte ed orchestra ed il Preludio op.3 n.2 in do diesis min. (Gilels, Ashkenazy, Kissin, Rubinstein).
I Momenti Musicali invece meriterebbero di essere conosciuti tutti, tanto sono unici! Le incisioni che avevo prima di quella di cui parlo oggi, erano quelle straordinarie di Lazar Berman ( LP DGG davvero stupefacente e Recital Live a Milano del 1976, CD IDIS) che giudicavo le migliori incisioni in assoluto, e quella di Lugansky che pur essendo ineccepibile, non mi piace molto: Lugansky è come una macchina. Se ad uno piacciono le macchine, OK. Ma il pathos che aveva Berman e che ha Ghindin, in Lugansky io non lo avverto.

Pur ancora dichiarando che quella di Berman in LP è superiore, non sono tanto sicuro che Ghindin sia distanziato di molto. Anzi. Insomma , non affermando che equivalgano, sto dicendo che l’incisione di Ghindin è di altissimo livello: l’Andantino in Si bem minore di Ghindin è molto più struggente di quello di Berman, mentre come tempo più o meno sono sullo stesso minutaggio (7.52 per Ghindin, 7.59 per Berman); l’Allegretto in Mi bem. minore che esegue Berman a me piace di più, perché è solcato da quella energia magmatica che si esprime in terrificanti accordi che scuotono, che squassano, laddove invece Ghindin cammina sul vellutato; il terzo in Si minore, Andante cantabile, è meraviglioso e strappalacrime con Berman mentre con Ghindin è addirittura luttuoso: ricchissima di pathos, l’interpretazione di Ghindin che dura quasi tre minuti di più (!!!!!) di quella di Berman (4.37 circa Berman su LP, 7.22 Ghindin); il quarto, Presto in Mi minore, è il cavallo di battaglia di molti pianisti, come ho detto prima, e lo era di Berman, che lo rendeva splendidamente epico, puntando sulla tensione emotiva (e tutti gli allievi di Berman amavano questo pezzo. Per es. la mia carissima Silvia Limongelli a cui è intitolato questo Blog, e che ha studiato con Berman, portava questo pezzo come bis, e lo eseguiva alla maniera di Berman). Tra Ghindin e Berman io preferisco il secondo, ma qui la differenza è minima. Faccio riferimento però sempre all’LP DGG, perché su quella base è possibile il confronto; l’esecuzione di Milano del 1976 di Berman è più veloce e più focosa (essendo Live). Entrambe le esecuzioni puntano sul Pathos di Rachmaninov, mentre quella di Lugansky è sensazionale per virtuosismo, e sensibilmente più veloce.
Gli ultimi due Moments Musicaux, in Re bem. magg. Andante sostenuto, e Do magg. Maestoso, mi piace come li fanno entrambi.
Come esecuzioni insomma…sono sullo stesso altissimo livello, con qualche nuance bermaniana in più, ma…abbastanza relativo è il tutto. Dove invece si gioca la qualità dell’incisione, per absurdum, è sui pezzi da corollario.
In Ghindin abbiamo trascrizioni da Rachmaninov, in Berman…l’ottava Sonata di Prokofiev. Tra le due io scelgo, Berman. Perché secondo me le trascrizioni, tutte quelle proposte, non rendono alla stessa maniera: se quelle sul Volo del calabrone, sullo Scherzo da Il sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn, e le due da Kreisler (Liebesleid e Liebesfreud) famosissime in altri tempi ed incise da molti grandi pianisti della prima metà del secolo ventesimo, sono splendidamente evocative, le altre non rendono alla stessa maniera.
Ecco perché mi piace di più quel LP DGG di Berman: perché era splendidamente concepito. Se qui, al posto delle trascrizioni, fossero state incise le Variazioni su Corelli o le Variazioni su Chopin, avrei parlato di un disco sensazionale. Invece parlo di una incisione dei Moments Musicaux, sensazionale.
La differenza è minima, ma sostanziale.
Purtuttavia, un disco bellissimo. Ed un interprete da seguire e collezionare
Pietro De Palma

sabato 26 settembre 2015

Klara Wurtz e Kristof Barati interpretano Beethoven: Integrale Violin Sonatas - 4 CD Brilliant

Oramai tutto passa per Youtube, che è diventato un fenomenale mezzo di trasmissione di cultura e di conoscenza.
Tempo fa stavo scrivendo qualcosa, e intanto sentivo un sottofondo musicale fornito da Youtube. Non mi ricordo precisamente cosa fosse, ma all'improvviso - quando finisce un brano, ne comincia un altro a ruota, che possa o meno essere collegato al precedente - ecco che risuonano delle note a me familiari: l'Erkoenig di Schubert/Ernst, sentito tante volte. Solo che questa non era come le altre interpretazioni.
Dopo un primo istante di sbigottimento, dopo l'attacco iniziale, mi dico: "Ma chi cavolo è questo?".  Non avevo mai sentito così l'Erlkoenig!
Così è cominciata la mia conoscenza di Kristof Barati.
L'interpretazione era una in concerto

https://www.youtube.com/watch?v=QR8cyJknO6E

ma la resa è la stessa dell'esecuzione che riporto qui, alla fine di una masterclass.

Una interpretazione che oso definire di  riferimento. Non a caso Barati la esegue come bis. Ma chi è Barati?
E' senza dubbio il violinista più dotato dell'ultima generazione, ma io sono d'accordo con chi estende questa affermazione dicendo che è il violinista più dotato di un'epoca.
Ungherese, riprende la grande tradizione magiara di Joachim, Hubay, Szigeti, Vegh. Nato nel 1979, studia dapprima con la madre, poi Vilmos Tatrai fondatore del Tatrai Quartet, e in questo periodo comincia a saggiare le competizioni internazionali vincendo Il Concorso di Gorizia nel 1995, la Lipizer competition in Italia, arrivando secondo al Long-Thibaud a Parigi e terzo al Queen Elisabeth. Il salto di qualità lo fa nel 1996-7, cominciando a studiare col violinista russo Eduard Wulfson, che a sua volta era stato allievo di Milstein, Szeryng e Menuhin, e quindi in questo modo apprende una serie di cose che gli saranno utili nel prosieguo dell'attività. Da Wulfson apprende anche l'amore per gli strumenti antichi (Wulfson è uno dei massimi esperti al mondo) e con questo rinnovato bagaglio di esperienze, vince la Paganini Competition a Mosca, uno dei concorsi più prestigiosi al mondo.
Barati che suona il  "Lady Harmsworth" di  Antonio Stradivari, offertogli dalla Stradivarius Society of Chicago, comincia ad incidere dischi. Prima per la Berlin Classics, poi per la Brilliant. Che per rendere sempre accessibile l'offerta discografica di Barati, è giunta ad acquistare le registrazioni fatte con la Berlin, cioè l'integrale per violino solo di Bach e i primi due concerti per violino di Paganini, e rimetterle in commercio col proprio marchio.
Tra le altre incisioni fin qui realizzate, segnalo l'Integrale delle sonate per pianoforte e violino di Beethoven.
Posto che secondo me le incisioni di riferimento  siano quelle di Kempff/Manuhin, Oborin/Oistrakh, Arrau /Szigeti, e Gilels/Kogan (anche se non integrale), questa di Wurtz/Barati è una di tutto rispetto, tenuto conto che Wurtz non è una concertista famosa come Arrau, Kempff, Oborin o Gilels.
Nel computo dell'incisione, è chiaro che il richiamo è esercitato da Barati che fornisce molte prove della sua straordinaria verve violinistica: preciso, sensuale, squisito e attento nelle gradazioni armoniche, tende a marcare il ritmo e a creare dei finali altamente strabilianti (vedere per es. il finale della sonata n.8 in Sol M. op.30 n.3). Ha per di più una qualità assolutamente unica: io non sono molto esperto in violino, ma la tecnica della resa degli accordi nella prassi violinistica, non è la stessa che per il pianoforte. Ebbene, Barati riesce, non so come,  a suonare gli accordi, come farebbe un pianista, come se avesse non un ponteggio ma una tastiera.
E suona come se la musica uscisse naturalmente da lui, senza nessun tipo di affanno o costrizione.
Vedere e sentire un estratto, registrato in studi televisivi, dopo un'intervista di presentazione di questa incisione, per capire la qualità di Barati e come la Wurtz (che ha più esperienza discografica) riesca non solo a fondere la propria esperienza pianistica con quella del suo compagno, ma anche a esigere una aderenza dell'altro a se stessa, così che i due pur avendo ognuno le proprie peculiarità sembrano fusi assieme (si senta il vibrato, ma anche la tecnica adamantina della Wurtz, in quest'estatto dalla Sonata op.24, con un'esecuzione dell'Adagio molto espressivo )
E questo anche perchè  Wurtz e Barati hanno creato un sodalizio artistico che esiste non solo in sala da incisione, ma soprattutto altrove. 
E si sente che suonano spesso assieme !
Questa registrazione su You Tube è stata effettuata nel 2014, ma in questi giorni i due stanno portando in giro per l'Europa l'Integrale delle Sonate di Brahms, che hanno recentemente inciso per Brilliant. Per esempio a novembre suoneranno in Germania, mentre nel 2016 suoneranno in tournée in America alcune sonate di Beethoven.
Cofanetto da raccomandare.
Ed è anche accessibile a tutte le tasche.

Pietro De Palma

martedì 22 settembre 2015

Sebastian KNAUER/Ensemble Resonanz interpreta Franz SCHUBERT : Impromptus D.935, Sonate Oubliée D.916b, Adagio und Rondo Concertante D.487 - CD Berlin Classics




Accade spesso che quando un disco attragga la mia attenzione, lo compri. E poi magari mi scordi di sentirlo. E finisca in qualche scaffale. Salvo poi essere ritrovato per caso.
E’ quanto mi è accaduto oggi. Stavo cercando un disco di Costantino Mastroprimiano, ed invece, ecco che spunta uno della Berlin Classics, una etichetta sfiziosa tedesca.
Dico subito che i motivi per cui acquistai questo disco, un annetto fa, furono essenzialmente due: un’incisione di Knauer, un bel pianista tedesco, che sta facendo un’ottima carriera internazionale, e un’opera di Schubert assolutamente sconosciuta: infatti , l’incisione contenuta in questo disco, è una prima registrazione mondiale.
A dirla tutta, un altro disco molto intelligente, assai ben fatto, con una forte idea di fondo molto ben caratterizzata: come il disco di Nardi dedicato a Wagner, questo è dedicato a Schubert. Ma rifuggendo, le solite cose che tutti fanno, accanto ai 4 improvvisi D.935, mette la Sonata Oubliée (nome dato da Jorg demus) D.916b, e l’Adagio e Rondo Concertante D.487, in una versione arrangiata dallo stesso pianista per pianoforte e orchestra d’archi.
La cosa su cui ruota tutto il resto è la prima mondiale della Sonata Oubliée. Era da tempo che mi aspettavo che qualcuno la incidesse: personalmente pensavo che Jorg Demus, dopo averla studiata e pubblicata, la incidesse pure. Invece, quest’onore è toccato a Knauer, un pianista tedesco nato ad Amburgo nel 1971, vincitore di parecchi concorsi internazionali e che ha studiato con Kahl, Kammerling, Entremont, Schiff, Eschenbach, Weissenberg e Sandor.
La sonata, fu scoperta nel 1978: si tratta in pratica di due brani piuttosto lunghi in manoscritto, che furono scoperti per caso dentro una raccolta di schizzi del compositore per l’opera incompiuta Der Graf von Gleichen. La data di composizione, è quella di altri capolavori estremi della produzione pianistica (Improvvisi D.899 e D.935). Dopo approfonditi studi di Jorg Demus e Roland Soelder, si è arrivati alla conclusione che potrebbe trattarsi dei due movimenti estremi di una Sonata dimenticata e non pubblicata al tempo di Schubert, probabilmente perché il movimento centrale o i due movimenti centrali  attendeva (no) di essere ancora composti o perché furono abbandonati dall’autore perché egli non vi credeva più o sono andati perduti ( e magari attendono ancora di essere scoperti), oppure sono stati finora intesi come pezzi a se stanti. Fatto sta che questa sonata si porrebbe dopo la Sonata in Sol Magg D.894 e prima Sonata in Do minore D.958, nell’estate-autunno del 1827: si tratta di due brani, il primo in Do magg. D.916b e il secondo in do minore D.916c che assieme ad un Lied rimasto incompiuto (mancante della parte vocale) pure in Do magg. D.916a formano una triade composta nel 1827 (il frammento di lied è del maggio 1827).
I due movimenti sono un Allegretto e un Finale all’Ongarese, per un totale di 572 battute originali di Schubert. Va detto che il primo è in Forma sonata e si arresterebbe ad un certo punto, sei due studiosi non modificassero due battute transizionali e aggiungessero altre due di sana pianta. Il movimento finale invece ha avuto bisogno di un severo studio per essere capito. Comunque nelle note di presentazione, si afferma come, dopo l’edizione congiunta del 1978, sia Demus che Soelder sono giunti a sviluppi completamente differenti, e questo perché anche questo movimento finale ad un certo punto si arresta. Del resto questa è sempre la fine delle opere incompiute: che se finite da qualcuno, assumono il carattere di quel tale, che sarà magari diverso da altro finale composto da altra persona. Per Schubert il discorso è ancora più traballante, perché Schubert, come si sa, diversamente dai suoi contemporanei, adottava delle soluzioni armoniche lontanissime da quelle che un trattato armonico del tempo avrebbe suggerito. E quindi non sapremo mai per quale motivo egli avesse interrotto un accordo della ricapitolazione e se davvero la soluzione proposta congiuntamente da Demus e Soelder per questa edizione del 1978 potesse avere un senso.  Del resto le note, firmate da Knauer (che sposa quindi la tesi di Demus), recitano così: “The piece would then close in A flat major, seven closing bars having to be composed to give some credibility to the opening key of C minor! It is a fact, however, that a recapitulation modulates differently from an exposition, and so all we had to do was find the critical modulating bar. This is clearly bar 38: if at this point – otherwise than in this exposition – we enharmonically reinterpret B as C flat, the whole recapitulation is in C major that Schubert clearly intended! All that had to be inserted was a closing note. 282 bars are by Schubert  (or merely transposed), bar 204 was varied, and a closing note was added”.
Ora, come si evince, le tesi proposte possono avere un senso oppure no. E del resto io aggiungerei solo che se davvero fosse stato così facile terminare il brano, per quale motivo non ci avrebbe pensato  lo stesso Schubert? Forse che Demus avesse più logica armonica di Schubert? Che il Do bemolle sia l’enarmonico del Si è indubitabile, ma solo nell’ottica di una resa pianistica. Come molti insegnano, all’infuori del pianoforte, che ha i tasti prefissati e allora certi sofismi non possono farsi, non è proprio detto che SI e Do bemolle siano enarmonicamente la stessa cosa. E allora chi ci dice che Schubert non si fosse fermato perché aveva in mente una soluzione diversa che tuttavia non avrebbe avuto – per lui – sbocco?
Inoltre, Demus, per dare un senso formale e definitivo alla sonata, propone di utilizzare come movimento centrale, l’Allegretto in Do minore, che è pure del 1827. Propone. Il che significa che i due movimenti di sonata potrebbero essere accostati anche ad altro; e siccome si sa che il movimento centrale è il cuore dell’opera, è quello che la caratterizza, mettendo al centro un altro pezzo, si avrebbe una soluzione difforme. Io la penso diversamente è chiaro. E la penso per tutte le opere lasciate incompiute da Schubert (compresa la Sonata “Reliquie” in Do M).
Al di là di questo, Knauer è interprete sensibilissimo, e possiede una sensibilità schubertiana ragguardevole (direi anche mediata dall’aver studiato con interpreti schubertiani acclarati come Schiff e Eschenbach), che si nota nella stupenda esecuzione dei quattro Improvvisi D.935.
Altra cosa ragguardevole, ed io direi anche parecchio intelligente, è l’aver proposto, in una versione arrangiata dallo stesso esecutore, l’ Adagio e Rondo concertante D.487 ( che nella versione originale è per quartetto con pianoforte) come concerto per pianoforte e archi (come per es. quello di Mendelssohn). Partendo dal presupposto, parecchio sensato, che le entrate “Solo” e “Tutti”, chiaramente si riferissero ad entrate differenti del pianoforte rispetto agli archi e gli stessi potessero avere parti diverse, Knauer ha pensato in sostanza che la versione rimasta sia una trasposizione di un ‘opera che inizialmente Schubert aveva pensato per altra destinazione (come è accaduto spesso nell’Ottocento che una certa opera per pianoforte e orchestra venisse ridotta e trasposta per pianoforte e archi, per permetterne delle esecuzioni salottiere). E del resto le parti di piano e archi, ancora una volta divergono nel finale, in cui l’orchestra ha funzione meramente accompagnatoria del pianoforte, ma distinta. E così ha proposto una soluzione intrigante, ma plausibile, estendendo le parti di violino cello e viola (in sostanza un trio) ad un’orchestra di archi, e scegliendo un’applicazione meno invasiva di quella che Irving avrebbe proposto ( aggiungendo pure gli strumenti a fiato).
Ancora qui Knauer è interprete sensibilissimo.
Incisione notevole.

Pietro De Palma