venerdì 30 dicembre 2016

Gregorio Nardi interpreta Cherubini e Haydn - LImen, 2012 (CD + DVD)



Assieme ad altri dischi, il cofanetto della Limen dedicato a Chrubini e Haydn interpretati da Gregorio Nardi (contenente CD e DVD come di prammatica), l’ho ricevuto tempo fa, ma finora non ho mai avuto né il tempo né la volontà di parlare di queste incisioni. La ragione è semplice: si tratta di opere classiche, e io quando mi rapporto con opere classiche ho bisogno di tempo per metabolizzarle. Un po’ la stessa cosa che mi accade quando mi rapporto a musica contemporanea, anche se per motivi diversi: la musica contemporanea devo capirla, la musica del periodo classico devo interiorizzarla. Mi ci devo immergere: non è un processo immediato, come quando mi capita di sentire musica biedermeier o romantica, quando il mio grado di acquisizione è immediato. E’ anche la conseguenza del fatto che quelle musiche suonano con me.
La musica dei compositori classici devo invece forzatamente interiorizzarla per poi sentirla mia. Forse anche perché riconosco che quel tipo di musica è la più difficile in assoluto, per valori di astrattezza e concettualità, in grado di superare le barriere del tempo e dello spazio, e sapersi imporre a distanza di sessanta-settanta anni, in grado persino di anticipare stilemi o idee. Non a caso i compositori della seconda scuola di Vienna, parlo di Berg o Webern, guardarono al Beethoven dell’ultimo periodo (le Variazioni su Diabelli, le Bagatelle op.126, la Sonata op.111, La Grande Fuga op.133, i Quartetti op.131 e 135) come propria origine e comunque come un compositore vicino alle proprie idee.
Mi ha sempre stupito questa capacità proprio dei compositori del periodo classico di saper guardare avanti: probabilmente, ma non ne sono sicuro, questa capacità era mediata dal fatto di vivere in quel grande periodo che fu l’Illuminismo. Guardavano avanti, liberi dentro da costrizioni se non quelle del loro grande spirito, e come tali erano liberi di cercare vie nuove: non a caso, molti di loro precorrono i tempi , e non solo Beethoven. Parlo di Dussek, che influenza lo stesso giovane Ludwig e compone una Elegia funebre in memoria di Luigi Ferdinando di Prussia, in un linguaggio che è sicuramente già emotivamente romantico. Parlo di Frederick Pinto che compone delle sonate per forte-piano già romantiche nel senso stretto del termine (sonata in do minore; sonata in mi bemolle minore: da notare l’arditezza di una tonalità siffatta, non comune). Parlo ovviamente di Muzio Clementi, che influì su Beethoven e su molti compositori successivi, con una propria scuola (Moscheles, Field). Parlo ovviamente di Cherubini.
Proprio a Cherubini è dedicato il cofanetto di Gregorio. Non voglio dire che le opere di Haydn siano secondarie, ma è innegabile che il motivo di richiamo è il Capriccio (che poi è una Fantasia di tipo improvvisatorio) di Cherubini, opera mai veramente entrata in repertorio per la sua estrema difficoltà di essere inserita in un certo contesto, come peraltro tutte le Fantasie non maturate nel periodo romantico: sono mai entrate in repertorio la Fantasia di Beethoven o quella di Clementi?
La storia del ritrovamento di quest’opera di Cherubini è nota: fu trovata nel catalogo posseduto da Cortot, ma successivamente è stata praticamente dimenticata, fin quando non venne riscoperta da Pietro Spada nel 1983 e incisa su LP della Cetra. Successivamente, nel primissimo periodo dei Cd, in cui ci fu in Italia un certo fervore di iniziative discografiche, Pietro Spada riprese il Capriccio inserendolo in un’integrale con la piccola Fantasia per organo e le sei sonate (sonatine). Da allora nuovo silenzio, finchè all’alba del nuovo millennio, pare che un certo risveglio a favore dell’opera di Cherubini ci sia finalmente stata.
Parlo in siffatta maniera, perché il Capriccio è una vera e propria summa, una improvvisazione libera da pensieri, concetti e forme: è tutto e niente nel tempo stesso, e quindi può dirsi a ben ragione un lavoro monumentale e concettualmente rivoluzionario, arditissimo e libero da ogni preconcetto, in cui lo spirito di Cherubini, vaga senza sosta. E come ogni opera che trascende essa stessa, precorre i tempi. E’ un’opera del 1789, l’anno della rivoluzione francese. Può aver influenzato la rivoluzione, il sovvertimento dei principi della monarchia assoluta e del rigido conservatorismo cattolico post tridentino, su questo provincialotto di natali fiorentini, che a Parigi risiedeva in quanto chiamato dalla Massoneria a comporre? Io penso di sì. Ma al di là di ciò, se mi pare probabile la spinta visionaria della rivoluzione che abbatte i vincoli e dà la possibilità a qualunque uomo di divenire arbitro di se stesso, come nella più pura tradizione illuminista, Cherubini sonda territori mai sondati prima con un’opera che si chiama Capriccio, ma che è più propriamente una Fantasia monumentale in cui una quantità indescrivibile di idee, ognuna libera da legami con le altre, è di per se stessa importante:  anticipa la drammaticità beethoveniana (Cherubini fu ritenuto il più grande compositore drammatico del suo tempo da Beethoven stesso), anticipa la trasudante semplicità melodica di Schubert in un Andantino che potrebbe essere stato benissimo scritto dal viennese trent’anni dopo, ma che risuona un po’ come i motivi che avrebbe cantato col violino Paganini vent’anni dopo. C’è una evidente estrinsecazione contrappuntistica e al tempo stesso la realizzazione che la rivoluzione che Muzio Clementi aveva impresso al forte-piano, strumento che godette in quegli anni di una vera e propria ascesa e conquista di consensi, con l’applicazione di un  virtuosismo pianistico che fece notevoli proseliti (Beethoven stesso), aveva fatto anche un'altra vittima. In questo lavoro di Cherubini sono evidenti le ottave spezzate, per cui Clementi e la sua scuola furono famosi, e che fecero scuola, influenzando anche le ottave beethoveniane. Ma la cosa che lega di più Cherubini a Beethoven, è la solenne fuga finale che anticipa quella della Sonata op.106.
Cherubini doveva conoscere sicuramente le sonate dell’op.2 di Clementi e in particolare la sonata op. 2 n.2. Ma anche Clementi dovette conoscere Cherubini e la sua opera, se gli dedicò lo Studio n.50 bis del Gradus, un Canone, e le Sonate dell'op.50 (la terza "Didone abbandonata" possiede un patetismo lirico e classico, più vicino a Cherubini che non alle opere precedenti dello stesso Clementi).
Francamente, fiorentino Nardi, fiorentino Cherubini, romano Clementi, esuli entrambi in terra straniera, un’incisione che li avesse accomunati sarebbe stata perfetta. E non credo, conoscendo Gregorio, che l’idea non l’avesse accarezzato, nella genesi discografica. Non può non aver messo assieme Clementi e Cherubini, due dei più grandi compositori italiani per tastiera, nei suoi pensieri. Ma…mi son chiesto più d’una volta, per quale motivo poi non è seguita la realizzazione? Mistero. Risolto solo sentendo il consueto e illuminante commento, una sorta di guida all’ascolto, che Gregorio, finissimo studioso e musicologo, acclude ad ogni sua incisione. Solo così ci si spiega perchè accanto a Cherubini, non sia stato messo Muzio Clementi e /o Giovanni  Marco ( Maria) Rutini, un altro innovatore (precedente) della tecnica, allora solo clavicembalistica, fiorentino di natali e di morte, ma di scuola napoletana (avendo studiato con Leonardo Leo a Napoli).
Ecco allora Haydn. Perché Haydn ?
Evidenzio i possibili contatti tra i due musicisti, giacchè Gregorio Nardi è famoso per la concettualità dei suoi programmi: se mette due cose assieme è perché esiste qualcosa che le accomuna.
Radici massoniche? Entrambi Cherubini e Haydn erano massonici (anche Mozart), amici.
Entrambi erano esuli : Haydn a Londra, Cherubini a Parigi.
Entrambi sono tra i primi a dare a temi popolareschi una santificazione da parte della musica importante.
Di quest’ultimo aspetto c’è in effetti un richiamo nel Capriccio di Haydn, presentato da Gregorio: una serie di variazioni anche contrappuntistiche su una sciocchezzuola, un tema popolare. Gregorio lo mette al centro della rivoluzione haydniana, in quanto composto molto prima dell’attribuzione dell’opera: scrivendo un’opera basata su un tema popolaresco, cosa che diventerà sua peculiarità quasi, Haydn getta le basi nel 1765 dell’ondata che porterà i compositori nazionali a rivendicare il patrimonio delle proprie terre: Paganini prima, Schubert e Weber poi, Liszt, fino ad arrivare a Dvorak, Bartok e Martinu. Non si capirebbe però per quale motivo poi inserisca l’Andante & Variazioni (La Sonata in fa minore) e le ultimissime (l’ultima composizione pianistica da lui ideata ) variazioni sull’inno nazionale austriaco da lui stesse composte in onore del Kaiser Franz. Potrebbe essere la natura intima delle opere? Le Variazioni? Tutte e tre le opere contengono in sostanza delle variazioni. Ma poi, perché?
In realtà Nardi suona queste opere e le inserisce nel disco perché ancora una volta l’elemento del ricordo, della rimembranza dei nonni, che vivono in lui e lo accompagnano ogni giorno nel suo studio in via delle Pinzochere (quattro pianoforti, tappeti, quadri, libri: sembra di essere nel famoso quadro di Josef Danhauser, dove Liszt suona il piano e gli sono vicini tutti i suoi amici, da Rossini a Czerny, a Marie d’Agoult) possa estrinsecarsi: tutte le opere haydniane presentate sono legate al ricordo dei suoi nonni, oppure a quelli di Buonamici di cui il nonno era stato allievo, e siccome Buonamici lo era stato di Liszt, ne deriva che Nardi è uno degli ultimi eredi della scuola lisztiana, diciamo della prassi lisztiana.
Sorprende come suoni la Sonata in fa minore, perché normalmente quest’opera che ha un richiamo funereo (lo spiega lui  molto bene nelle note a voce), nell’interpretazione di Nardi suona più disinvolta, non legata a qualcosa di tragico. Ora, per come lo conosco io, Nardi è un pianista estremamente concettuale, forse il pianista più intellettuale che conosca, e quindi se suona un brano in un certo modo, non è perché si alzi la mattina così, o perché una tradizione pianistica esecutiva abbia fissato un canone interpretativo: deve esistere qualcosa. Per quale motivo – pensavo – Gregorio l’ha suonata così? Ho dovuto aspettare la fine del Video (a me piace quando c’è il video, vedere il dvd e non sentire il cd, perché l’esperienza visiva unita  a quella sonora, rivela tante piccole cose che sfuggono: l’espressione per esempio del pianista), per capirlo: Nardi inserisce Haydn nella grande tradizione illuminista, e come tale gli attribuisce quella saggezza che solo i grandi padri hanno, nel riconoscere che la morte è solo un passaggio.
Nardi riconosce in Haydn il compositore più vicino a lui, e forse qui si spiega la predilezione per l’austriaco. In sostanza Nardi è un intellettuale molto profondo ma che non ha perso la freschezza del fanciullo, che condivide con Haydn il senso di immediatezza e anche la solitudine interiore. Per come lo vedo io, Gregorio legatissimo al territorio in cui vive, condivide con altri personaggi della cultura musicale italiana (Pollini, Isotta, Principe, etc..) il senso di appartenenza alla tradizione e cultura di area mitteleuropea, anche in quanto ultimo allievo di Kempff. In Gregorio tuttavia, la cosa è mediata dalle sue origini: più che a Bernhardt o a Thomas Mann, Nardi è vicino alla cultura classica di area tedesca: a Hoelderlin e a Novalis. Come tale, la scelta di Haydn può avere una prima spiegazione. Tuttavia la vera essenza del disco, la comunanza di intenti, il nesso interstrutturale tra Cherubini e Haydn lo devo cercare nella natura di interprete: avevo detto prima che Nardi è l’interprete più intellettuale che conosca. Per certi versi è molto vicino a Pollini: entrambi si rifanno culturalmente all’area tedesca ed entrambi sono versati alla musica contemporanea. Tuttavia la cosa più singolare che condividono, è l’attenzione più che alle grandi forme musicali, a quelle piccole, alla microstruttura, ai legami nascosti e intimi tra le varie sezioni (vedere per esempio l’interpretazione delle ultime tre sonate beethoveniane di Pollini a Salisburgo, nel 1996).
L’opera di Cherubini è giustamente un’opera monumentale, ma che è formata da molte sezioni, da moltissime idee, da molti nuclei che entrano in relazione con altri, a formare delle connessioni strette e singolari. Le opere di Haydn, presentate, non sono altro che la sommatoria di sezioni , di parti più piccole, le une rapportate e connesse alle altre.
E’ questa l’anima del disco?
Non lo so.
Certamente il Capriccio di Cherubini è più vicino alle opere di Haydn (che è pur sempre un compositore coevo) che non a quelle di Beethoven (semmai è Beethoven che è vicino a lui). Ecco perché, pur essendo pur sempre interessante, la proposta di Davide Cabassi di accostare il Capriccio di Cherubini alle Sonate op.27 di Beethoven, mi lascia perplesso. Non tanto per la struttura della forma, quanto per l’afflato che le possa legare.
Coincide con la pubblicazione Limen con l’anima dell’interprete?
Sicuramente.
Ma penetrare in Gregorio è difficile. Non è mai quello che potrebbe sembrare. Bisogna avere pazienza: il premio è riuscire ad entrare in un mondo che può diventare anche il tuo, se rispetti gli altrui principi.
Inutile spendere molto sul valore dell'interpretazione: molto intensa e partecipata.

Pietro De Palma

sabato 10 dicembre 2016

Muzio Clementi: P. Spada, C. Mastroprimiano, V. Horowitz, M. Tipo, L. Berman, N. Demidenko, V.Vitale

Quanto ero poco più che ventiseienne, uscì l'integrale in Cd dell'opera pianistica di Muzio Clementi, realizzata da Pietro Spada per la Frequenz, che era una casa discografica italiana, che pubblicò anche altro sempre suonato da Spada, ad esempio Cherubini e Bach, e che, oltre a cimentarsi in CD DDD, pubblicava parecchio materiale storico di classica e anche qualcosa di jazz.
Chi meglio di Pietro Spada avrebbe potuto interpretare Clementi? Perchè ? Perchè Spada, che oltre a pianista era ed è un noto musicologo ed editore ed uno dei massimi conoscitori dell'opera di Clementi al mondo, aveva curato la pubblicazione di tutte le opere del compositore di natali toscani, tra cui parecchi inediti. Del resto prima di Spada, solo una aveva cercato di incidere tutte le sonate di Clementi: Maria Tipo. Erano usciti, che io ricordi, quattro cofanetti di LP, con parecchie ma non tutte le sonate. Una quasi integrale che aveva lasciato parecchi (tra i quali il sottoscritto, che ha tali cofanetti) con l'amaro in bocca. Quando la Tipo aveva realizzato quelle incisioni per la Nuova Fonit Cetra, era un'affermata interprete classicista, soprattutto di Beethoven. Quindi la scelta di affidarle Clementi era perfettamente legittima e capibile. Ancor oggi alcune di quelle sonate sono meravigliose da scoltarsi. Ahimè lasciò l'opera incompiuta. Ecco allora Spada.
Occasione troppo ghiotta per il collezionista e l'amatore di papparsi tutta l'opera clementina (o quasi). Invero era una integrale che comprendeva tutte le Sonate e tutti i Capricci, ma non tutto tutto (tanto per intenderci): mancavano parecchi pezzi sciolti, il famoso Gradus di Studi,  le Monferrine, oltre a taluni set di variazioni. Tuttavia questa edizione fu, almeno a mio parere, un successo, sia nelle intenzioni di Spada (intenzioni filologiche) sia nella lungimiranza dell'edizione discografica: che io sappia, infatti, questa è l'unica opera, o una delle pochissime al mondo che dalla data di pubblicazione ad oggi sia ancora rinvenibile in qualche negozio. Parecchie edizioni di pregio della DGG, della DECCA e della PHILIPS sono oramai introvabili, ma questa controcorrente è ancora trovabile. Perchè? Per una fortunata serie di eventi che coincise con l'acquisto di molte incisioni della Frequenz da parte della Tedesca ARTS, anche l'integrale di Clementi suonato da Spada, fu rieditato da ARTS e riproposto in una edizione con marchio diverso. Ancor oggi, è possibile trovare materiale della ARTS.
Con la ARTS, Spada realizzò poi il completamento dell'opera pianistica di Muzio Clementi, incidendo, tre CD complementari comprendenti il GRADUS, Le Monferrine, e di tutto il materiale spurio. Se per la realizzazione dell'Integrale di Sonate e Capricci, era ricorso alla collaborazione di Giorgio Cozzolino (per quanto riguarda i Duo), per i Duettini, incisi nei restanti tre CD, si avvalse della collaborazione di George Darden.
Con la pubblicazione dei tre CD, Spada può dire di aver inciso una integrale perfetta, e questo perchè Spada oltre ad aver inciso le opere, ha curato anche la pubblicazione di opere: non tutti sanno infatti che il pianista è anche un importante editore dell'ambito editoriale di musica stampata.
L'integrale di Spada è pertanto a mio parere necessaria per chi ami Clementi pianistico, perchè qui trova tutto, anche le incisioni di edizioni variate rispetto a quelle maggiormente conosciute.
Pietro Spada, che incise anche con la RCA negli anni sessanta (ho un Lp di Liszt, ma ne fece un'altro con la Fantasia quasi sonata), è conosciuto solo dagli addetti ai lavori, ma è stato uno dei più attivi pianisti italiani, avendo inciso oltre a tutta l'opera di Clementi, tutta quella di Fields, Donizetti, Paisiello, etc.. Non a caso la sua casa di edizioni ha avuto sin dal principio il precipuo scopo di diffondere in particolar modo la musica negletta italiana, mediante edizioni e anche edizioni discografiche.
La sua integrale ha la particolarità di essere completa, ma veramente!  Tuttavia se è una integrale completa è suonata con un respiro sempre uguale: non ha momenti da ricordare nè tantomeno da dimenticare. 

Invece l'integrale di Costantino Mastroprimiano, per la Brilliant, pur riguardando solo le Sonate e qualche pezzo sciolto come le 12 Monferrine op.49, e non anche altre composizioni prime fra tutte il Gradus, pur essenso quindi meno completa, possiede un livello di sintesi e qualità decisamente più alto. Mastroprimiano, un nostro conterraneo, foggiano diplomato in pianoforte presso il Conservatorio Giordano di Foggia e specializzatosi in fortepiano presso l'Accademia Chigiana di Siena, è universalmente conosciuto oltre che come studioso e teorico, profondo conoscitore degli abbellimenti e di tutta la pratica fortepianistica, come uno dei massimi fortepianisti al mondo in questo momento: lui, Andreas Staier, John Khouri e qualche altro. Direi cinque, sei in tutto.
Mastroprimiano prima che essere un pianista è uno studioso della pratica fortepianistica e degli strumenti: non a caso la sua integrale è la più filologicamente interessante e notevole, per l'uso non solo di fortepiani autentici o copie, ma anche per l'aver associato un determinato strumento a delle date composizioni del periodo in cui detto fortepiano era in auge. L'esecuzione clementina diventa con Mastroprimiano un escursus nella storia della tecnica fortepianistica, e dell'evoluzione dello strumento, perchè Clementi stesso determinò il progresso tecnico del pianoforte, componendo pezzi che valorizzassero i vari fortepiani del suo tempo, e quindi si pose, assieme a Beethoven e a Dussek, in stretto rapporto anche coi costruttori di pianoforti: il compositore-pianista valorizzava e componeva per gli strumenti nuovi, e i produttori di pianoforti erano incentivati a progredire nella progettazione affinchè i compositori componendo diffondessero i loro pezzi pregiati. Una collaborazione che fu alla base dell'ascesa del pianoforte come strumento di intrattenimento principe. La sua integrale è quindi estremamente godibile: devo dire che la sua Didone abbandonata è splendida, e vi sono molti altri momenti in cui il suo modo di suonare, molto raffinato, produce un significativo piacere di ascoltare il brano. Anche perchè il suono non è quello prodotto dal pianoforte moderno tipo Steinway, ma da un fortepiano del 1826, tipo Broadwood. Con sonorità del tutto diverse (ancora molto metalliche).
Tuttavia, ancora a tutt'oggi, devo riconoscerlo, il miglior disco singolo di sonate clementine è ancora quello della RCA Victor di Horowitz: la sonata in sol minore op.34 n.2  e la sonata op.25 n.5 in fa diesis monore, da lui interpretate, sono delle gemme rare, dei pezzi unici. Un'altra interpretazione rara come intensità e lirismo è quella di Maria Tipo della Sonata in Fa diesis minore, mentre di altre interpretazioni clementine, la più irruente e al calor bianco che mi ricordi è quella di Lazar Berman (Sonata op.40 n.2 in Si bem. minore).
Le altre, a parer mio lasciano il tempo che trovano, anche quella di Shelley (per la Hyperion), onesta ma piatta. Un gradino sopra l'incisione sempre per la Hyperion, di una scelta di sonate da parte del virtuoso russo naturalizzato britannico, Nikolai Demidenko, che fornisce una prova alta e ssotenuta, in quanto ad intensità. Demidenko oltre a Cleenti ha riscoperto per una casa importante come la Hyperion , aperta da sempre alla valorizzazione di orizzonti sconosciuti, anche altri autori negletti, come ad es. Vorisek.
Da ricordare infine l'incisione del Gradus della pianista francese Danielle Laval (Decca), una pianista specializzata nel repertorio di primo ottocento (ha inciso anche Hummel), e quello in 5 Lp per la Fonit Cetra di Vincenzo Vitali e suoi allievi: Carlo Bruni, Michele Campanella, Franco Medori, Sandro De Palma, Laura De Fusco, Maria Mosca e Aldo Tramma. A proposito di questa incisione mi ricordo che l'aveva (immagino la possieda ancora) Emanuele in casa sua. Mi ricordo che Emanuele (Arciuli) era piuttosto stupito del fatto che a me piacesse moltissimo (e piace tuttora!) il Gradus, lui che definì alcuni studi, delle cose "tossiche". Mi ricordo questa accezione. Che era probabilmente da mettere in relazione al fatto che alcuni Studi del Gradus imposti da studiare come pratica pianistica, fossero poi finiti per diventare odiosi.
Chi come me non è invece un pianista può vivere il Gradus come pura esperienza musicale.

P. De Palma




giovedì 8 dicembre 2016

Dmitri Shostakovich : 24 Preludi e Fughe op.87 - Tatiana Nikolayeva. DVD Medici Arts

Tatiana Nikolayeva fu una grande pianista sovietica.
Nata nel 1924, allieva di Alexandr Goldenweiser, salì alla ribalta quando nel 1950 vinse il Bach di Lipsia. Non fu una vittoria come tante, ma un tassello importante nella sua carriera: infatti, delle numerose incisioni, sono note soprattutto quelle bachiane; tuttavia quella partecipazione fu importante anche perchè conobbe in quell'occasione il compositore sovietico Dimitri Shostakovich, che a lei si legò con stabile amicizia e a cui dedicò proprio i suoi 24 Preludi & Fughe op.87.
Di quest'opera la Nikolayeva fu la prima interprete, e ancora in vita quella più accreditata.
Morì nel 1993 in seguito ad una emorragia cerebrale mentre suonava per l'ennesima volta quest'opera di Shostakovic.
La Nikolayeva è stata oggetto negli ultimi anni di pareri discordi: c'è chi ritiene che sia stata sopravalutata come interprete, proprio per la dedica a lei dell'opera di Shostakovich; e chi invece afferma che sia stata una grande interprete, non solo di Bach: da ricordare infatti, nell'ambito della sua discografia, almeno, pur tra numerose incisioni, quella del secondo concerto di Tchaikowsky, che alcuni ritengono superiore al primo, forse e senza forse meno famoso, ma anche più lungo. La Nikolayeva incise la prima versione di questo concerto (cioè quella integrale) mentre altri pianisti l'hanno incisa nella versione accorciata.
Un DVD dellla Medici Arts , qualche anno fa, l'ha immortalata nell'incisione più famosa, in certo senso quella a lei connaturata: l'integrale dei 24 Preludes & Fugues di Dmitrj Shostakovich, di cui fu la massima interprete in vita.
E' una registrazione video che la ritrae ovviamente negli ultimi anni. Sembra essere un omaggio a Shostakovich, tanto è granitica e celebrativa: sembrerebbe un quadro. E' come se la pianista fosse in posa: la telecamera la riprende di profilo, di fronte o girandole attorno ma mai insinuandosi come in certe produzioni transalpine (per es nel dvd di Mosaingeon che fu girato per il concerto di Libetta a la Roque d'Antheron, la telecamera è addirittura sopra alla testa del pianista, e riprende le mani sulla tastiera), sembra quasi rispettosa della Nikolayeva, vestita come una vestale (abito nero, capelli bianchi raccolti da uno chiffon pure nero), una sacerdotessa che stava officiando un rito.
Del resto l'opera di Shostakovich, da molti è considerata una delle opere per pianoforte più grandi del XX secolo o almeno il capolavoro pianistico del più grande compositore sovietico: 24 pezzetti che raccontano una storia, la sua storia o la storia dell'URSS fino a quel momento: Shostakovich  fu sotto Stalin uno dei compositori più rappresentativi, ma non fu mai artista di regime, anzi dovette subire in più occasioni boicottamenti. Certo la Sinfonia n.5 e la Sinfonia n.7 contribuirono a tributargli il favore delle masse e anche di una certa parte della critica più illuminata, che fu definitivamente conquistatacon la decima sinfonia, quella in cui ritrae con le sonorità terribili la figura di Stalin.
I brani che si alternano sono intimi, cullanti, come il primo in Do M. ma anche rutilanti, in cui il tributo a Bach è riconoscibilissimo, come il secondo in La minore, a cui seguono un terzo in Sol M., quarto in Mi minore e così via. La sequenza dei brani scritti nelle 24 tonalità maggiori e minori prevede non una consequenzialità sulla base delle coppie minori e maggiori Do Magg-Do minore, Do diesis magg./ Do diesis minore, ma su una sequenzialità  crescente di tonalità maggiori e  minori: Do Magg.-La minore, Sol Magg/Mi minore: al Do magg della scala maggiore senza diesis in chiave corrisponde nella scala minore il La minore e così via, cosa che è associabile del resto alla  ripartizione prevista da Chopin  (Preludi op.28).  Direi che qui c'è lo spartiacque con Bach a cui pure l'opera di Shostakovich è chiaramente ispirata: infatti il Clavicembale ben temperato segue in ambedue i libri, la ripartizione dei brani secondo lo schema della maggiore e della  minore di uguale tonalità Do magg/Do minore, Do diesis magg/Do diesis minore, Re magg/Re minore, Mi bem magg./Mi bem. min, e così via. Quindi in certo senso l'opera del russo, pur volendo essere un tributo a Bach, segue purtuttavia un'altra via.
Nell'opera di Shostakovich, ogni fuga è fondata su un breve motivo estratto dal relativo preludio.
La Nikolayeva non si permette degli stravolgimenti o comunque delle letture diverse che pure sarebbero consentute a chi per tutta la vita, cioè in stagioni diverse della sua, ha interpretato lo stesso pezzo. Se lo stesso brano a seconda del periodo storico può assumere con Richter un diverso minutaggio, con la Nikolayeva la stessa opera di Shostakovic non si discosta mai sostanzialmente da altre precedentemente incise. E' come se lei si fosse assunto l'onere di tramandarlo senza permettersi il minimo scostamento, la benchè minima interpretazione autoritaria o personale.
Del resto pochi, durante la vita della Nikolyeva, si permettevano di incidere questo Shostakovich, che sembrava essere quasi di proprietà della pianista russa. Uno dei pochi che li incise fu Richter:  se non sbaglio il 22^ e il 24^ . Non a caso, dopo la morte di Tatiana Nikolayeva, sono fiorite le interpretazioni: da quella provocatoria di Keith Jarrett all'ultima più tradizionale di Ilya Blinov.
Ma il fatto che la videoregistrazione fu effettuata nel 1992, pochi mesi della sua morte per emorragia cerebrale, fece sì che l'incisione assumesse un vero e proprio valore testamentario.
Quindi, se il DVD ha un valore pressochè unico, non altrettanto dicasi della confezione della Medici, che propone uno striminzito foglietto, dove manca il benchè minimo accenno all'incisione o alla figura della pianista, ma vi è solo riportato il contenuto, cioè i 24 Preludi e Fughe distinti per tonalità.


Pietro De Palma